The Monkees: “la Motown bianca” – di Francesco Chiari

9 febbraio 1964: la notte in cui cambiò tutto. No, non è il titolo di un film fantascientifico di serie B, ma è la data in cui i Beatles suonarono per la prima volta al popolarissimo “Ed Sullivan Show”, calamitando un pubblico televisivo – stando alle cronache – di ben 73 milioni di spettatori! Certo la musica negli Stati Uniti e nel resto del mondo non fu più la stessa dopo di allora, ma come spesso accade un evento di quella portata conteneva già in sé i germi di un’esperienza successiva ispirata ai Fab Four ma su un piano altro e diverso. Innanzitutto, gli ospiti di quella memorabile serata televisiva erano tutti britannici, ed uno dei segmenti prevedeva due brani da “Oliver!”, musical del 1960 di Lionel Bart che aveva esordito a Broadway il 6 gennaio 1963: una delle due canzoni era I’d Do Anything, cantata da un gruppo su quale aleggiava il malandrino Artful Dodger, cui è dedicata una delle più famose canzoni del musical, Consider Yourself At Home. Questo brano, detto per inciso, ha lanciato le carriere di musicisti rock come Steve Marriot – il primo a cantarlo – e Phil Collins, e quella sera in TV il brano era appannaggio di Davy Jones, britannico di Manchester che troveremo nel seguito della nostra indagine. Il successo della serata e naturalmente anche del primo film beatlesiano allertò ovviamente le case di produzione film e TV, ma a far scoccare la scintilla fu la Raybert Productions, creata da due veterani poco più che trentenni, Bert Schneider, ex-vice presidente della Columbia Pictures che si sentiva costretto in quel ruolo, e Bob Rafelson, sceneggiatore, regista e batterista a tempo perso, i quali capirono subito di non dover affidare alcun ruolo ad attori giovani di esperienza, ma di scegliere quattro artisti pressochè sconosciuti col vantaggio della freschezza.
Nel settembre 1965 fu pubblicato un annuncio sulla rivista Daily Variety per “quattro ragazzi pazzi“,  dopo che i Lovin’ Spoonful erano stati contattati ma non erano riusciti ad impressionare come personalità; ben 437 aspiranti attori si presentarono all’audizione, e fra loro alcuni che sarebbero diventati famosi nel mondo della musica come Danny Hutton, futuro Three Dog Night, e Stephen Stills, all’epoca negli Au A Go Go Singers, il quale, quando fu scartato per i denti storti, tornò a casa e convinse il suo compagno di stanza Peter Thorkelson a presentarsi all’audizione, che egli passò col solo obbligo di accorciare il cognome in Tork. (La presenza di Charles Manson alle audizioni è pura leggenda metropolitana). A Peter fu affiancato appunto Davy Jones, che non dovette sottostare all’audizione perché era già sotto contratto alla Columbia Pictures, e i due attori rimanenti avevano entrambi storie molto variegate alle spalle: Mickey Dolenz, figlio dell’attore caratterista George, era già famoso per la serie “Circus Boy”, proiettata anche in Italia col titolo “Corky, il ragazzo del circo”, fatto doveroso perché Dolenz è di origine italiana, triestino di etnia slovena, ma oltre che attore era buon chitarrista e soprattutto bravo cantante; l’ultimo del gruppo, Michael Nesmith, texano di Houston, era il musicista del gruppo, con alcuni successi al suo attivo come Different Drum e Some Of Shelly’s Blues, registrati su Capitol dagli Stone Poneys, la cui cantante era Linda Ronstadt, cui va aggiunto un classico quale Mary, Mary, pregno di blues come si conviene ad un texano (dopo il successo televisivo, il brano fu registrato anche dalla Paul Butterfield Blues Band, ma sulla copertina dell’LP ElektraEast/West” del 1966 il nome dell’autore è omesso perché era già iniziata la serie televisiva di cui parleremo, ben lontana dal mondo intriso di jazz e blues del gruppo).
I quattro furono addestrati per creare il fittizio gruppo musicale – inizialmente solo come attori, in seguito poterono anche suonare gli strumenti – che fu chiamato The Monkees, con la grafia modificata come nei contemporanei Byrds, dopo aver scartato nomi come Parrots, Inevitables e Creeps. La serie, inaugurata lunedì 11 settembre 1966, si ispirava ovviamente ai Beatles di “A Hard Day’s Night” – i Fab Four, per pura coincidenza, avevano suonato per l’ultima volta dal vivo il 29 agosto dello stesso anno – ma con un accento più marcato sulla comicità buffonesca che riprendeva ed insieme satirizzava tanti stereotipi della TV e non solo. Abbiamo la testimonianza preziosa di Timothy Leary, il quale nel suo libro “The Politics Of Ecstasy” (1968) scrisse: “Pensavate che The Monkees fosse sciocca satira adolescenziale?… Non fatevi ingannare. Era una classica presa in giro, una satira elettronica. Il lunedì sera nella fascia preserale per ragazzi, i Monkees scorrazzavano in un dramma parodistico mettendo in burletta gli stessi spettacoli che avrebbero tenuto incollati allo schermo mamma e papà durante l’orario di massimo ascolto”. A questo vanno aggiunti i complimenti di Frank Zappa – che apparve addirittura in una puntata – e di John Lennon, il quale disse ad uno stupefatto Dolenz: “Penso che voi siate il più grande talento comico dai tempi dei fratelli Marx. Non ho mai perso una puntata!”. La necessità di avere canzoni per la serie portò ovviamente a sfruttare il parco autori legati al mondo della musica di quell’epoca, con nomi quali Neil Diamond, Gerry Goffin, Carole King, Barry Mann, Cynthia Weill, Neil Sedaka, Howard Greenfield, Harry Nillson e Diane Hildebrand, per citare solo i più noti. A questo va aggiunto che i Monkees non suonarono nei loro dischi se non in una fase avanzata della serie, cosa che attirò loro l’accusa di voler barare appoggiandosi a rodati musicisti di studio, la famosa Wrecking Crew, ossia “squadra demolizioni”, di cui abbiamo già parlato.
Un’accusa simile può essere smontata con un semplice ragionamento: nello stesso periodo i Beach Boys fecero uscire “Pet Sounds” (1966), album cui sono state giustamente attribuite le lodi più meritate, ma nel quale essi non suonavano una sola nota perché le basi erano state preparate da Brian Wilson coi musicisti di cui sopra, e non si capisce perché ai fratelli Wilson fosse concesso quanto era negato ai Monkees. In realtà dobbiamo cambiare analisi critica e partire ad esempio dalla citata frase di Nesmith secondo cui i Monkees erano “la Motown bianca”: esiste infatti un singolare parallelo fra la casa discografica afroamericana di Detroit e la creazione musicale a base californiana dei Monkees, in quanto troviamo elementi comuni come un gruppo di autori a pieno servizio, l’usanza di lavorare sulle basi preregistrate, il passare un brano da un artista all’altro dell’etichetta, la produzione a getto continuo – sicuramente influenzata nell’etichetta di Detroit dall’industria automobilistica locale – e in generale il pensare sempre al prodotto come destinato al più ampio pubblico possibile, possibilmente interraziale. Con riferimento alla Motown, Stevie Wonder risentiva in particolare questo modo di produrre, e non a caso cambiò strategia quando compì 21 anni e la Motown gli consegnò i guadagni tenuti da parte fino alla maggiore età. I Monkees, tutto sommato legati al format di grande successo, riuscirono comunque ad utilizzarlo in maniera sempre maggiore dando spazio agli autori già citati, spesso tenendoli a battesimo, come Harry Nillson che propose al gruppo la sua Cuddly Toy e si sentì dire da Davy che l’avrebbe registrata, oppure Neil Diamond la cui I’m A Believer divenne un successo mondiale, tanto che in Italia ebbe due cover con testi diversi, Sono Bugiarda per Caterina Caselli e Accendi Una Stella per il gruppo bergamasco dei Chiodi.
Oltretutto, quasi avessero letto Leary, i Monkees incisero canzoni con testi di critica sociale ben marcata, come la splendida Pleasant Valley Sunday del duo Goffin-King, satira mordace dei sobborghi con “file di case che son tutte uguali/ e a nessuno pare importare” e del rito domenicale della grigliata con “carbonella che brucia ovunque” ed anche “madri che parlano di quanto sia dura la vita / e i ragazzi proprio non capiscono”. Sempre a questo duo si deve un omaggio ai Beatles orchestrali come The Porpoise Song, tema del film “Head” (1968), girato dai quattro – non compreso all’epoca ma oggi rivalutato in pieno – in cui la musica si snoda pigramente su sentieri orchestrali sontuosi (la versione pubblicata su 45 giri dura quasi un minuto in più di quella sull’LP, ed è nettamente migliore). Lo stesso Nesmith, come detto texano svezzato nel blues e nel C&W, fu una testa di ponte molto importante per quest’ultimo genere, in quanto nel primo omonimo LP del gruppo incluse Papa Gene’s Blues, e per dirla con Andrew VaughanQuella canzone sarebbe entrata nelle collezioni di dischi di milioni di fan che normalmente avrebbero attraversato la strada per evitare una canzone country” (da “Who’s Who In New Country Music” del 1989); a questa si sarebbero aggiunti brani come What Am I Doing Hanging Round? – nel quale non suonano i Byrds, come si credeva – e soprattutto lo splendido Listen To The Band, inciso dal solo Nesmith coi musicisti che poi avrebbero formato gli Area Code 615. Insomma, i Monkees usarono l’industria per impollinare i generi più diversi: ce ne saremmo accorti quando uscì nel 1979 lo storico doppio LP antologico della AristaMonkeemania – 40 Timeless Hits From The Monkees” e, strano a dirsi, se ne sarebbero accorti i punk, come ben testimonia l’elogio dei Ramones col quale vogliamo concludere la nostra analisi: “I Monkees? Una grande band, anche se una studio band”.

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