William Friedkin: ” Vivere e Morire a Los Angeles” (1985) – di Maurizio Fierro

“Hai mai provato il bungee jumping? È fantastico. È la sensazione più forte che ci sia. Quando voli giù ti senti le palle che ti arrivano in gola”. Parole e musica dell’agente dei servizi segreti Richard Chance, una testa calda con un chiodo fisso: incastrare Rick Masters, il falsario che ha ucciso il suo partner Jimmy Hart, a tre giorni dalla pensione… e già: il bungee jumping. Quando salti nel vuoto lanciandoti, chessò, da un ponte, imbracato con una corda elastica con un’estremità fissata alla caviglia e l’altra al punto da cui avviene il lancio. Il bungee jumping. Perfetta mise en abyme della pellicola. L’eterna aspirazione dell’essere umano a volare, a superare i propri limiti… ad andare oltre. Perché vanno oltre, Chance e Masters. Personaggi ossessionati, nevrotici, paranoici, disposti a tradire, che si rincorrono per tutti i 116 minuti del film. Gerry Patievich è stato per diciannove anni un agente dei servizi segreti assegnato alla lotta contro i falsari specializzati in banconote e carte di credito. A fine carriera ha romanzato le sue esperienze in un libro intitolato appunto “To Live and Die in L.A.”. Dopo averlo letto, William Friedkin lo opziona e scrive in tre settimane una sceneggiatura in cui ripropone, con qualche modifica, il plot del romanzo, trasponendo su grande schermo la lotta senza quartiere tra l’ambiguo trafficante di denaro falso e amante della pittura d’avanguardia pop, e i due agenti dei servizi segreti. Per interpretarli, sceglie Willem Dafoe, che il regista aveva visto e apprezzato in “Streets of Fire”, un tipo con la faccia giusta come quella di Roy Scheider quindici anni prima… e William Petersen, un attore che calca la scena teatrale innovativa di Chicago. Ai due si aggiunge un bravo caratterista di Saint Louis, John Pankov. Attorno a loro, sotto di loro, sopra di loro, la vera protagonista della pellicola: Los Angeles… dolente e devastata, lontana dall’iconografia rutilante dello skyline e dei quartieri celebri. Sono piuttosto le periferie, come il capannone abbandonato nel deserto dove si fabbricano le banconote false, oppure le marginalità di Nickerson Garden, a Watts, di Temple Street e della Diciottesima Strada: non a caso i territori delle gang dei Crips e dei Bloods, a disegnare i contorni in cui si muovono tutta una serie di personaggi che sembrano camminare sull’orlo di un abisso. Un passo prima di sprofondare, un passo prima di salvarsi. Per rendere con la massima efficacia gli ambienti e l’umanità che circondano il pittore falsario, Friedkin prende le distanze dal climax macho de “Il Braccio Violento della Legge”, e anticipa la lotta al Gender gap con vent’anni di anticipo, cercando di ricreare lo stile unisex losangelino di quegli anni. Una scelta di rapture, quella del regista di Chicago, come sarà poi quella dello stilista Tom Ford, influenzato da Ray Halston Frowick, il guru della moda della “città degli angeli” degli anni Ottanta. Il regista affida infatti la scenografia a Lily Kilvert, i costumi a Linda Blass, gli arredi a Cricket Rewland… e il piccolo inner circle al femminile permette al film di diventare cool prima che questo termine entri nell’immaginario lessicale dell’americano medio. La sensibilità tracima allora nell’ambiguità, che diventa uno dei tratti distintivi della pellicola; sia quella di natura sessuale, messa in scena dall’amante bisex di Masters, sia, soprattutto, quella che vuol rappresentare la contiguità tra la legge e il crimine. Perché i duellanti Chance e Masters sono pesci che nuotano nello stesso brodo di coltura, doppi che si confondono e si attraggono nutrendosi dello stesso odio e della stessa paranoia. Il ritorno ciclico è l’altro solco che, come un fiume carsico, attraversa la pellicola caratterizzando la geografia interiore dei personaggi. “A me risulta che siamo gemelli”, dice Chance a Jimmy Hart all’inizio della pellicola. Si chiamano coscienziosamente “gemelli” le coppie di agenti federali, e non lo fanno a caso. Indistinguibili, sovrapponibili, sono pedine intrappolate in un ciclo di eterno ritorno. Scomparsi loro, sembra suggerirci il regista, altri li sostituiranno, in un’eterna successione. John Vukovich, l’agente che sostituisce Jimmy Hart e affianca Chance, alla fine della pellicola prende il posto del collega ucciso abbeverandosi dello stesso cinismo. Sono anime intrappolate in un karma punitivo, quelle descritte da Friedkin. Qualcosa di ineluttabile non permette al loro stato generale delle cose di evolversi e di superare l’orizzonte degli eventi di un’esistenza allevata con la grammatica della violenza. È un noir metropolitano iperrealista, “Vivere e Morire a Los Angeles”. Se l’inseguimento – forma quintessenziale del cinema d’azione – de “Il Braccio Violento della Legge” è la sintesi filmografica degli anni Settanta, quello in contromano su un’autostrada, a tutta velocità, che vediamo in “Vivere e Morire a Los Angeles”, lo supera e sembra quasi la summa concettuale degli anni Ottanta, sinèddoche del cinismo e della spietatezza dei protagonisti. Anche la scena del terrorista islamico che vuole farsi saltare in aria e che sentenzia “sono pronto a morire, morte all’America e a tutti i nemici dell’Islam, Allah akbar…”, sembra vivere e morire di vita propria all’interno del film, in una sorta di tempo proattivo. Sì, vivono e muoiono, Masters e Chance: identità che si sovrappongono in un rapporto obliquo, mai interamente in squadra, in attesa dell’appuntamento ineludibile col proprio destino… Simula stabunt simula cadent. Mentre Chance, pedina fungibile senza identità, agli antipodi del supereroe invulnerabile, è ucciso simbolicamente con un colpo sparatogli al volto, Masters invece brucia la sua ossessione per la purezza nel fuoco purgatoriale da cui non ha saputo o potuto evadere. Insieme a loro, sul contrappunto musicale new wave di Jack Hues e Nick Fieldman (componenti degli inglesi Wang Chung) vive e muore Los Angeles. Friedkin la espone alla freccia del tempo dell’alba che sorge nella scena iniziale del film, e del tramonto in quella finale. Una sorta di tirannia dallo sguardo corto… che fa finire tutto troppo in fretta: giusto il tempo di una sparatoria. “Una volta ho letto una cosa sulle stelle, diceva che le stelle sono gli occhi di Dio. Io ci credo. Tu, no?” dice a un certo punto Ruth, l’informatrice che Chance ricatta sessualmente minacciandola di rispedirla dietro le sbarre. No, non ci sono stelle nel cielo di Los Angeles. Solo oscurità.

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