Talking Heads: “Remain in Light” (1980) – di Valter Di Giacinto

Seen and not seen, visto e non visto, ovvero: quanta parte puoi occultare del volto di una persona prima di renderla totalmente irriconoscibile? Quand’è che la parte che “rimane in luce” è sufficiente allo scopo della (re)identificazione? E cosa ne è della parte che rimane invece nascosta? Quanto contribuisce anch’essa a definire il significato complessivo dell’immagine percepita? Fin dalla splendida copertina, “Remain in Light” (1980) appare evocare tali domande, che vedremo poi riemergere costantemente, come un fiume carsico che percorre l’intera opera. L’album con cui i Talking Heads e Brian Eno, che ne curava già da qualche anno la produzione (alla sua maniera, ovviamente), inaugurarono gli anni Ottanta, si potrebbe tranquillamente definire una pietra miliare, se solo si riuscisse a definire la direttrice lungo la quale tale traguardo sarebbe stato staccato. Questo perché “Remain in Light” è un’opera assolutamente non classificabile, perennemente giocata tra il veduto e il nascosto, l’identificabile e il non identificabile, ciò che si mostra alla superficie e ciò che scorre non visto nel sottosuolo (“waters flowing underground”, come recita l’inciso di Once in a Lifetime). Essa si dipana tra articolazioni stilistiche che tutto suggeriscono senza mai lasciarsi incasellare: non è rock, non è funky, non è afro, non è reggae, non è avanguardia elettronica e non è nemmeno quella che si sarebbe in seguito chiamata world music, ovvero lo è, ma tutto quanto assieme e magari altro ancora, secondo proporzioni che rimangono a tutt’oggi ignote e irripetibili.
La raccolta si apre sin da subito in maniera tellurica con Born Under Punches (e come non vedere nel titolo un ironico e disincantato ammiccamento alla Born to be Wild degli Steppenwolf o alla Born to Run di Springsteen). Preso a pugni sin dalla nascita dalla vita, è questa ora la condizione dell’adolescente degli anni Settanta, segnati dal napalm e dalla disillusione che il testo del brano non fa nulla per nascondere. “Crazy Rhythms“, ricordo che era questo il titolo di un disco dei Feelies uscito appena qualche mese prima, ma i veri ritmi folli” li trovate invece tutti in questo album. A partire appunto dalla traccia di apertura dove, sebbene cassa e rullante stiano canonicamente al loro posto – uno, due, tre e quattro – tutto il resto attorno fluttua intricato e inafferrabile, fino a che si perde letteralmente il senso del tempo: dov’è il battere? E il levare? Non bastasse il sovvertimento ritmico, il cantato da vero e proprio 21th Century Schizoid Man, che sin dall’inizio ha costituito il tratto distintivo del David Byrne vocalist, non concede assolutamente nulla ad alcunché di minimamente appagante per l’orecchio. Vi si contrappongono, in perfetta antitesi, le melodie tribali che riemergono lungo tutto il brano, integrando la funzione del coro tragico greco e quella di sciamaniche giaculatorie. I riferimenti più immediatamente identificabili sono l’afrobeat del grande Fela Kuti (e Fela’s Riff è d’altronde il titolo di una delle outtakes del disco) e il funk metropolitano, ma sostenuto dal rullare incessante delle percussioni care a mamma Africa, del Curtis Mayfield di Move On Up.
Gli interventi strumentali per il resto si succedono rimanendo sempre equivoci e inafferrabili: non si sa da dove vengano e dove vadano, evocano senza mai affermare, suggeriscono ma subito dopo si smentiscono. Il risultato è un groove corale, urbano e selvaggio, avvolgente e irrefrenabile a cui, una volta intonati lo spirito e le membra, risulta impossibile non abbandonarsi lasciandosene possedere senza remore. Date un’occhiata a queste mani, le mani parlano”, i piedi seguono, “and the heat goes on”! Il discorso musicale prosegue quasi senza soluzione di continuità nella successiva Crosseyed and Painless, che si muove lungo le stesse direttrici. Fatti, cifre e formule – la ricetta positivista della felicità – più che sbeffeggiata alla maniera del Dickens di “Hard Times“, viene qui evocata nel testo come una sorta di paradiso perduto. C’era una volta una linea di demarcazione, così come c’era una formula, una chiave che apriva delle porte, che adesso appaiono destinate e rimanere perennemente sigillate. Anche in The Great Curve i riferimenti ritmici rimangono gli stessi (Fela Kuti e il Curtis Mayfield di cui sopra) e anch’essa, nell’insieme, si snoda nuovamente su cadenze ritmiche equivoche, aggrovigliate attorno agli accenti, rigorosamente in levare, del basso come sempre impeccabile di Martina Weimouth. Vi aleggiano sopra i vocalizzi sovraeccitati del leader e il solito puntuale riemergere del coro sciamanico, qui convocato a sciorinare ditirambi per improbabili riti propiziatori e baccanali metropolitani.
Nel brano fanno poi la loro prima apparizione le esplosioni chitarristiche del geniale Adrian Belew, che riprendono il discorso esattamente lì dove l’aveva lasciato Hendrix a Woodstock torturando l’inno nazionale americano, per gettarsi a capofitto in una savana africana elettrica e primordiale, tra barriti e ruggiti tanto animaleschi quanto surreali. A questo punto, nel 1980, avreste dovuto rovesciare il disco e ripartire dal lato B. E in tale posizione strategica avreste trovato quell’incredibile capolavoro della musica popolare di tutti i tempi che è Once in a Lifetime, l’hit single che si riuscì miracolosamente a trarre da un disco che nel suo insieme non contiene nulla di nemmeno lontanamente palatabile per il “grande pubblico”. Ciò fu in larga misura dovuto, oltre che a un refrain indubbiamente accattivante, all’affascinante video che ne accompagnò la promozione, tra i primi ad aprire la stagione della video-art applicata al pop. Per il resto, il pattern ritmico su cui si regge il brano è quanto di più astruso e non convenzionale possiate immaginare e una seconda menzione di merito spetta, a tale riguardo, a Tina Weymouth, vero motore e cardine del groove dell’intera band. La mano di Brian Eno è poi del tutto evidente nel sequenziare liquido dei sintetizzatori che evoca matericamente il fluire soffuso e nascosto allo sguardo delle acque “underground”. Nella successiva Houses in Motion l’incedere ritmico muta, poggiando adeso su un pattern di vaga derivazione giamaicana che ammicca allo ska e al reggae, sebbene torni qui ad alimentarsi anche degli sghembi ed aspri contrappunti chitarristici che hanno rappresentato il marchio di fabbrica della band sin dagli esordi.
Nelle strofe il cantato di Byrne appare ora sintonizzarsi sulle tonalità del predicatore radiofonico, meno “schizzato” del solito ma vieppiù inquietante. I ritornelli spettano all’onnipresente coro salmodiante, chiamato questa volta a sciorinare inni dai toni sinistramente liturgici, con tanto di botta e risposta. Gli intermezzi strumentali ci trasportano nelle remote terre d’oriente, esplorando scale sconosciute all’orecchio “ben temperato” dell’ascoltatore occidentale, tra arabeschi e fioriture di matrice onirica e favoleggiante. Listening Wind costituisce un po’ un’eccezione all’interno dell’album; il contorto e ingarbugliato paesaggio urbano che fa sfondo a tutto il resto qui si dilegua, il tempo forsennato dimezza i propri battiti e l’Africa invade in pieno lo spazio sonoro e visivo (perché di visioni la musica qui ne evoca, eccome). “Wind in my heart, dust in my head”, canta Byrne, ovvero, provate voi ad avere “un mondo racchiuso nel cuore”, come cantava Faber, e allo stesso tempo spesse coltri di polvere che vi opprimono nella testa, impedendovi di esprimerlo con le parole e i gesti. Come Mojique ve ne stareste allora da soli all’imbrunire al limitare del deserto, invocando il vento affinché si levi impetuoso dal petto e faccia definitivamente pulizia nella vostra mente offuscata, indicando finalmente la direzione da prendere, la rotta del viaggio che vi attende.
The Overload, nel suo incedere funereo e glaciale, che ricorda da vicino la Mass Production data alle stampe solo pochi anni prima da Iggy Pop e David Bowie (quest’ultimo anch’egli all’epoca alla corte di sua maestà Eno), chiude l’album facendone un po’ da cartina tornasole. Esso ne rappresenta, per così dire, il negativo fotografico: tutto quanto nel resto è luce qui diviene ombra, quell’ombra che, ora ce ne rendiamo pienamente conto, rendeva in fondo inquietanti anche i brani dell’album più immediatamente fruibili nel loro manifestarsi, alla facciata, così maledettamente trascinanti e danzerecci. C’è un lato oscuro nella luna e poi ce n’è uno che rimane in luce, e il diamante pazzo cesellato dai quattro ragazzi newyorkesi, sotto la guida illuminata dello sperimentatore errante Brian Eno attinge la propria forza espressiva da entrambe le facce: quella perennemente in ombra, dove pulsa incessante il battito vitale del mondo, e quella illuminata dall’intelligenza creatrice, intenta, come nel gioco delle perle di vetro immaginato da Herman Hesse, a dar costantemente vita a nuove forme e rituali per la stessa, interminabile, cerimonia. E se The Dark Side of the Moon è con ogni probabilità l’opera maggiormente emblematica degli anni Settanta, “Remain in Light” lo è, a mio avviso, della decade successiva, nella quale si staglia come un miracoloso e irripetibile prodigio: mai nessuno nel corso del decennio (inclusi gli stessi T. H.) sarebbe infatti riuscito per una seconda volta a dettarne le formule magiche, a evocare lo stesso inestricabile, alchemico, sincretismo. 

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