Suicide: una storia newyorkese – di Maurizio Fierro

No, impossibile mettere quel frastuono su un disco. Quei due non potranno mai incidere niente”. Parole e musica di Marty Thau, impresario discografico e manager dei New York Dolls. È l’11 febbraio 1973. Bene, questa storia può iniziare così… ma facciamo un passo indietro. “Punk music by suicide”. Con queste quattro parole scritte a mano su piccoli volantini, nel novembre del 1970 viene annunciata l’esibizione di un gruppo nel corso di una mostra al Project of Living Artist, prevista per il 20 di quel mese. Il Project è un loft ristrutturato al secondo piano di un edificio all’angolo fra Broadway e Waverly Place, un centro di attività culturali aperto ventiquattrore e sovvenzionato dallo stato di New York, dove musicisti, poeti e artisti possono esibirsi gratuitamente attraverso concerti, mostre, reading di poesie e altre modalità espressive. Da alcuni mesi il direttore è Alan Bermowitz, laureato alla facoltà di arte e scienza al Brooklyn College, bollato come non idoneo al servizio militare e dichiarato pazzo dai medici dell’esercito, che ha mollato tutti i simulacri di una vita convenzionale per prendere parte alla scena artistica di SoHo, divertendosi a creare sculture di luce ricavate da televisori dismessi, vecchie lampade, catene e neon fluorescenti. In una delle serate bohémienne al Project, Alan rimane colpito da un gruppo di giovani musicisti, un ensemble di trombe, clarinetti e sax con un tizio alla tastiera che si chiama Martyn Reverby, un appassionato di jazz influenzato dal genio lunatico di Thelonious Monk, che ha preso lezioni di pianoforte da Lennie Tristano e di batteria da Tony Williams, il drum-man di Miles Davis.
Alan rimane incantato e, come se a spingerlo fosse una voce interiore, sale sul palco e si unisce alla band suonando il tamburello che ha con sé. Nelle successive ore una sorta di fluido invisibile avvolge lui e Martyn, perché alla fine dello show i loro sguardi si incrociano ed entrambi intuiscono che sta nascendo una di quelle sintonie artistiche che portano sempre con sé l’inizio di qualcosa, un legame intuitivo, una reciprocità complice. Parlano fitto per tutta la notte, e il mattino dopo decidono di iniziare la loro avventura. È un po’ una sfida a ogni significato la loro, un insulto lanciato al conformismo del sogno americano che si impantana nelle paludi del Vietnam, in una guerra sporca che sta risucchiando le vite di giovani americani. Modificano i loro nomi in Marty Rev e Alan Vega e decidono di chiamarsi Suicide perché, come dice Alan: «Molto spesso, nella vita, suicidarsi è necessario per raggiungere una condizione migliore di quella precedente, insomma una rinascita, qualcosa che ha a che fare con la vita». Da questo momento la scena musicale underground di New York comincia a familiarizzare con l’atmosfera scioccante creata da quel duo, con Alan che, con il volto glitterato d’argento e la giacca di pelle nera con su scritto Suicide”, si aggira fra gli spettatori colpendosi la testa col microfono e con la potenza delle tastiere di Marty, capace di partorire un suono estremo che dà forma a una contestazione artistica capace di elettrizzare corpo e mente.
Dopo alcune esibizioni shock al Project arrivano quelle nel nuovo locale di tendenza di Sy Kaback, il Mercer Art Center, l’innovativo centro di downtown con uno stile moderno e avveniristico. L’apprendistato al Mercer permette ai Suicide di imboccare la propria strada, percorsa contromano rispetto ai cliché della scena rock. I loro spettacoli sono avvolti da un alone di teatralità dissonante e, mentre Alan sanguina dopo essersi tagliato con una lametta e minaccia gli spettatori agitando fruste e catene, Marty, con improbabili occhialoni da sole a coprirgli quasi tutto il volto, aumenta sempre più il volume dell’amplificatore per esaltare il trambusto che scaturisce dal suo set di tastiere. Possono essere esibizioni che durano pochi minuti, con Alan che sputa frasi come “America, America’s killing its youth“, con evidente riferimento a quanto accade in Vietnam, per poi uscire improvvisamente dal palco seguito immediatamente da Marty. La loro è arte d’avanguardia oltraggiosa, scioccante, che simboleggia un percorso di autodistruzione e cerca di esorcizzare un futuro di annichilimento. La cosa non sfugge a colui che forse più di ogni altro sostiene la scena downtown newyorkese negli anni Settanta: Marty Thau, il manager dei Dolls. Pur non ritenendo i Suicide adatti per la sala d’incisione, Thau intuisce che quelle estemporanee esibizioni che mettono insieme emotività psicotica, distorsioni elettroniche, avanguardia minimalista e un’inquietante presenza scenica di puro anarchismo, possono spingere il rock ancora più avanti, in anticipo su qualcosa che deve ancora arrivare.
Decide allora di metterli in scaletta come “Alan and Marty Suicide”, in quell’11 febbraio 1973, in un programma che comprende i New York Dolls, i Queen Elizabeth della scandalosa transgender Wayne County e i Magic Tramps: insomma, il meglio dell’underground trasgressivo downtown di New York. L’esibizione dei Suicide si rivela un free form terrificante, con Alan che si muove fra il pubblico con le catene e Marty che suona la stessa nota per quaranta minuti. Quando il Mercer Art Center letteralmente crolla, sotterrato dal Broadway Center Hotel, finisce un’era. E tutti i bohémiennes, gli sbandati, e gli artisti dell’avanguardia newyorkese vanno alla ricerca di un nuovo rifugio dove poter trascorrere le loro giornate. Lo trovano in una delle strade più malfamate di Manhattan, la Bowery, dove Hilly Krystal, un appassionato di jazz che ha fatto mille mestieri, ha rilevato la gestione dell’ex Palace Bar, vicino all’Old Bowery Theatre, facendolo diventare la tana degli Hell’s Angels, i bikers celebrati da Allen Ginsberg che terrorizzano l’America con le loro scorribande. Il locale comincia così a farsi una reputazione e Hilly decide di modificarne il nome in CBGB (country, bluegrass, blues). Nonostante sia squallido, sporco e malfamato, il posto fa tendenza, dando la possibilità ai gruppi underground di farsi conoscere. Arrivano i Television, Patti Smith e Debbie Harry, che comincia a esibirsi come Blondie, poi i Ramones e i Talking Heads. I Suicide no.
Loro sono ancora troppo oltre anche per Hilly Kristal. Per loro il CBGB è interdetto. Si rifanno al Max’s Kansas City dove, finiti i tempi in cui a frequentarlo c’era Andy Warhol e la sua corte, il nuovo direttore artistico Peter Crowley, conosciuto gestore di locali nel Greewich Village, cerca nuovi gruppi musicali. Crowley, che ha adocchiato Alan e Marty al Project, li presenta come “la band più bizzarra in circolazione” e, alla loro prima esibizione al Max’s, nell’agosto del 1974, non smentiscono la loro fama, improvvisando uno show che è l’invenzione del punk prima dell’uso e dell’abuso che del termine se ne farà negli anni a venire. Non c’è basso, manca la batteria e ci sono due tizi strambi, uno che suona la tastiera e l’altro che più che cantare si esibisce in un folle show di espressività artistica insidiosa, ma l’esibizione dell’uno è correlata a quella dell’altro e moltiplicate fra di loro. Il prodotto è una performance simile a piccole scosse telluriche capaci di far vibrare le mura delle convenzioni sociali, col sublime intento di portarle al collasso sistemico. Quando poi il Max’s deve chiudere per debiti mettendosi alle spalle un’epoca irripetibile, i Suicide tornano al Project e lì perfezionano il loro sound grazie a un’illuminazione di Marty: la rhythm box, usata dagli organisti durante i matrimoni; in parole povere la drum machine, evoluzione del rhytmicon di Leon Theremin datato 1932. Se fino a quel momento i pezzi dei Suicide sono costruiti sui riff ripetitivi e alienanti di Marty, su cui Alan innesta le sue liriche di amore e morte che si amalgamano in canzoni, la drum machine permette al duo di elaborare un mood con venature latineggianti e R&B. Collegata a un amplificatore insieme all’organo, la drum machine spinge i Suicide a registrare i primi allucinogeni demo, da cui nascono Space Blue, Speed Queen e Dreams, prototipo di Dream Baby Dream.
Dopo la chiusura del Max’s spunta il Mothers, perché questa è anche la storia di tutti quei locali polverosi e malfamati che hanno ospitato le band nascenti dell’underground newyorkese, invisibili ai radar dei magnati dell’intrattenimento mainstream. E il Mothers, un locale fra la Ventitreesima e l’Ottava Avenue con un jukebox pieno di disco music, è uno di questi. Peter Crowley convince il proprietario a ospitare degli show e il primo a esibirsi è il solito Wayne County, che riempie il locale per alcune settimane con i suoi Backstreet Boys, lanciando il Mothers e facendo da apripista a Blondie, ai Television e ai Ramones. A quel punto Crowley propone i Suicide, che possono esordire con il loro terrorismo musicale formando, con Wayne County e i Cramps, il manifesto della controcultura punk. Quando poi il Max’s Kansas City riapre nel dicembre del 1975, i Suicide sono ormai sulla bocca di tutti, le loro esibizioni art rock abbattono qualsiasi barriera tra la band e il pubblico e non sono più considerati solo come quei pazzi da programmare alla fine della serata in modo che la gente se ne vada. Tommy e Laura Dean vogliono rilanciare la fama del locale e l’immancabile Peter Crowley si incarica di inserire i Suicide nella loro programmazione insieme a Blondie, Pere Ubu e Ramones. Crowley chiede a Marty e Alan un 45 giri e i due non si fanno scappare l’occasione, incidendo nel retrobottega dell’abitazione di Alan, a Greene Street, Rocket USA e Keep Your Dream. Poi fanno stampare due copie del vinile in perfetto stile DIY (do it yourself) e, quando Marty Thau ascolta i due brani, comprende di aver sbagliato previsione, si convince che i Suicide possono incidere un LP, anticipa cinquemila dollari e offre loro un contratto di un anno per incidere il primo disco, che esce il 28 dicembre 1977 prodotto dalla Red Star Records, un’etichetta creata dallo stesso Crowley e finanziata dalla Prelude.
Il nome “Suicide” è uno scarabocchio di sangue e il 33 giri svela l’anima bugiarda dell’America post Vietnam, rappresentando la paranoica corsa verso l’autodistruzione su cui era incamminata New York, il suo cuore di tenebra. Frankie Teardrop, ispirata al caso di un operaio che per la disperazione di aver perso il lavoro uccise moglie e figli prima di suicidarsi (“Siamo tutti Frankie, e siamo all’inferno”); Che, Cheree, Girl, Johnny, oltre a Rocket USA e Ghost Rider, sono sette tracce che, precorrendo tempi e mode, condensano lo smarrimento di una generazione lasciando un segno indelebile. Il 33 giri viene attaccato in maniera violenta, si parla di pornografia musicale e Michael Bloom di Rolling Stone li definisce puerili. In Gran Bretagna l’uscita dell’album ha un’accoglienza decisamente diversa e su Melody Maker si legge che “Quella dei Suicide è la fusione definitiva delle influenze degli anni Settanta, che propone un’ulteriore via d’uscita dal vicolo cieco della new wave”. Quando poi vengono paragonati ai Velvet Underground e a Iggy Pop, per Marty e Alan inizia una nuova storia.
La nostra invece può finire qui. Era il 1977. New York attraversava uno dei periodi più bui dall’epoca della Grande Depressione, quasi fosse una landa isolata dal resto degli Stati Uniti. Una decadenza simboleggiata dal famoso blackout di luglio che aveva paralizzato per ventiquattrore la città, sconvolta dagli omicidi di un serial killer di coppiette che si faceva chiamare “Il Figlio di Sam”. I Suicide, con la loro originalissima forma di “blues cacofonico”, sprezzante dei valori culturali dominanti, denunciavano il processo di autodistruzione della “Grande Mela” e, in definitiva, dell’umanità tutta: un suicidio collettivo descritto da un’angolatura privilegiata, come lo è sempre quella di chi vive ai margini estremi del plausibile. Quei suoni, quelle parole, hanno dato forma a un’epoca, cogliendo come pochi altri hanno saputo fare il respiro di New York.

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