Miles Davis: “Bitches Brew” (1970) – di Mr. Hyde

“Diablero! Che cosa è un diablero? Dimmi che cosa è un diablero!” (…) “Un diablero, dicono, è un brujo che cambia in qualsiasi forma si voglia adottare. Ma tutti sanno che è una pura fandonia” (1)La musica di Miles Davis col tempo divenne non solo quello che scaturiva dal suo strumento ma anche il risultato del coinvolgimento di altri esseri umani nel suo processo creativo. Durante le sessions lo vedevi aggirarsi tra i suoi musicisti come un cattivo pensiero, un lepidottero crepuscolare, un Diablero, pronto a diventare coyoteserpente e strisciare alle loro spalle sibilando versi odiosi o adulatori. Già dai tempi di “Kind of Blue”, quando ancora vestiva cool, portava i capelli corti e curava il suo aspetto, amava alimentare la rivalità fra TraneCannonball, riportando all’uno falsità e pettegolezzi sul modo di suonare dell’altro e viceversa. D’altre parte elementi caratterizzanti del Jazz sono l’improvvisazione e i duelli fra solisti. Tutto questo per rendere più intensa e carica di energia la competizione sul palco fra i due amici. Quello che suonavano i gruppi di Davis divenne sempre più assimilabile ad una alchimia sonora, come in “Bitches Brew”, pubblicato nel 1970: una strana mistura dove confluivano le idee di questo moderno Sciamano elettrico e dei suoi compagni di viaggio. La fine degli anni 60 aveva visto numerose operazioni da parte delle case discografiche di avvicinamento del Jazz al Pop, ubbidendo alle tendenze di un fervente processo culturale e, soprattutto, seguendo le imprescindibili indicazioni di mercato. In molti sono convinti che la Columbia, per cui Miles registrò dal 1956 al 1975, seguendo questa tendenza, lo spinse ad una ennesima radicale metamorfosi, da intendersi necessaria per la sopravvivenza di un genere musicale che per suscitare l’interesse del pubblico aveva bisogno di subire la gioiosa esperienza della contaminazione. Il musicista operò questo cambio di rotta con la solita arguzia e sensibilità musicale, tali da trasformare l’uscita di questo doppio album in un evento determinante nella storia della musica, tanto da indurre il critico americano Leonard Feather a dichiarare che da quel momento in poi il Jazz sarebbe stato “un’altra cosa”. I primi segnali del cambiamento si erano già avvertiti in “Miles In The Sky” del 1968, album definibile di transizione, che contiene caratteristiche del precedente “Nefertiti” (1968), interamente composto da brani acustici, accanto invece a brani come Stuff, in cui viene introdotto l’uso di tastiere, basso e chitarra elettrici. La partecipazione di George Benson, la diffusa atmosfera R&B e Funk marcata dal basso e dal gioco delle tastiere di Herbie Hancock, fanno pensare alla musica dei Blood, Sweat & Tears che rappresentarono uno dei punti di forza della Columbia di quel periodo. Il titolo e la grafica psyco-pop della copertina sono un chiaro tentativo di attirare l’attenzione dello stesso pubblico che riempiva gli stadi o accorreva numeroso ai megaraduni come Woodstock. Lo stesso pubblico che assisteva a film come “The Trip” (Il Serpente di Fuoco) del 1967, diretto da Roger Corman, scritto da Jack Nicholson e interpretato da Peter Fonda con Dennis Hopper. La soundtrack di Paul Bloomfield and the Electric Flag era anch’essa un felice incontro tra brani di Rock-Blues e Jazz. Gli album successivi che segnarono definitivamente il passaggio al Jazz elettrico di Miles furono “Filles de Kilimanjaro” (1968) e “In a Silent way” del 1969. Quest’ultimo è un album eccezionale e innovativo, dove Shhh/Peaceful anticipa le atmosfere rarefatte e la ritmica di “Bitches Brew” (Brodo di Cagne) cui parteciparono, in gran parte, gli stessi musicisti. La brusca virata di Davis non fu da tutti bene accetta: molti critici, seguaci e soprattutto colleghi musicisti, ne rimasero fortemente turbati. Charles Mingus, ad esempio, dichiarò in una intervista nel 1972:“Miles non aveva neanche bisogno di far soldi: era già ricco, o forse era ricco suo padre, e non sono neanche sicuro che di soldi Miles ne abbia fatti poi tanti, do per scontato che ci sia riuscito grazie alla musica. Però so che è un sostenitore dell’elettronica, e prima o poi uno come me lo convincerà a ricominciare a suonare, a lasciar perdere tutte quelle stronzate e suonare di nuovo la tromba. Dovrà farlo perché altrimenti si renderà ridicolo.” (2) Ma Davis tirava dritto ed aveva le idee ben chiare su come e cosa avrebbe suonato. L’album fu inciso con le stessa logica pop di dischi come “Sgt. Pepper Lonely Hearts Club Band” (1968dei Beatles  o “Atom Earth Mother” (1970dei Pink Floyd  tanto per citare degli esempi. Quegli album vennero assemblati dentro studi di incisione e, come un collage dadaista, erano il risultato di successivi incollaggi e overdubbings. Nel caso di “Bitches Brew” l’operazione di editing e di mixaggio fu curata da Teo Macero che produsse questo ed altri album di Davis. Tutto fa pensare che Miles fosse alla ricerca di un archetipo sonoro di riferimento che avesse origini, per la sua musica, ancora prima del Blues. Il simbolismo della copertina è chiaro: vi si leggono i quattro elementi: acquaaria, fuoco e la terra che è l’Africa; e se quest’album avesse un odore sarebbe di terra mista a cenere. Davis apre una porta su un mondo fluttuante, amplificato o distorto, dove i suoni, più che delle semplici note, sono un complesso (tuttavia diretto) fatto percettivo ed evocativo. Il risultato è una poltiglia sonora ribollente, a momenti apparentemente in quiete ma sempre carica di tensione. E su questo mondo, che è il risultato di una radicale semplificazione della dialettica fra composizione e improvvisazione, nella quale suoni e rumori si confondono con le note, aleggiano a turno la tromba di Miles Davis, o il sax soprano di Wayne Shorter, la chitarra di John McLaughlin, o il clarino basso di Bernie Maupin; mentre le pulsazioni sono dettate dal basso acustico di Dave Holland e quello elettrico di Harvey Brooks, dalla batteria di Jack DeJonette e Lenny White e dalle percussioni di Don Alias, Juma Santos e Airto Moreira, oltre che le tastiere di Chik Corea, Joe Zawinul e Larry Young. Un flusso di idee che nascono, si evolvono senza svilupparsi completamente e lasciano il posto ad altre, creando l’impressione di un viaggio senza fine. Ascoltando Pharaoh’s Dance di Joe Zawinul si vive dentro un temporale che si scatena, si placa e poi riprende. Si rimane ipnotizzati dalla pioggia leggera e indefinita di note delle tastiere incrociate di Corea e Zawinul e dai fulmini lanciati dalla tromba di Miles. Molti l’hanno definito un Jazz ancestrale, selvaggio e psichedelico. Ma di cosa si tratta davvero? Non è free, anche se come questo tende svincolarsi dalle strutture armoniche ed ha la stessa posizione di rottura con i canoni del Jazz tradizionaleNon è nemmeno Rock, come lo stesso Davis precisava. Molti critici hanno definito l’album come il primo esempio di Fusion, (termine coniato successivamente) che altri indicano nella musica dei Lifetime di Tony Williams, o dei Soft Machine. Forse non vale nemmeno la pena porsi tutte queste domande. Certo è che la suggestione di questa musica colpisce l’immaginario, incuriosisce e affascina attraverso momenti di intenso espressionismo. Basta ascoltare quello che avviene all’inizio di Bitches Brew (secondo brano dell’album): la tromba di Miles rincorsa dalla sua stessa eco e il silenzio che man mano si riempie di suono, il clarino basso di Bennie Maupin che ricorda in certi momenti il ronzìo di uno sciame di mosconi fuoriusciti da un antro infernale; in altri il placido muggito di ruminanti primordiali… e poi Spanish Key, guidata dall’accompagnamento incessante del basso e della batteria, con gli interventi di Mc Laughlin e di Shorter che con il suo soprano traccia ombre e luci. Miles Runs the Voodoo Down, ispirata dal Funky di Hendrix in Wipe the Sweat (4). In John McLaughlin il titolo è la conferma della considerazione che Davis aveva per il chitarrista, il cui apporto era stato fondamentale nel precedente “In A Silent Way”, sicuramente più che in questo album. Mentre John Coltrane nella sua musica cercava di raggiungere la perfezione, seguendo un percorso di avvicinamento all’Assoluto, in Sanctuary, scritta da Wayne Shorter, il trascendentale è solo a poche spanne da terra e l’odore d’incenso si confonde con un forte odore di fango ed escrementi. Nella bonus track Feio, anch’essa di Shorter, l’atmosfera si fa più cupa e inquietante… un rito pagano, una processione tra cunicoli e caverne, antri bui, il lamento di un brujo ripetuto dai fiati accennando il tema di Ana Maria (5). Forse è questa sensazione così sgradevole ma nello stesso tempo affascinante e misteriosa che sgomentava gli estimatori abituati da Miles alla elegante pulizia formale di So What (“Kind Of Blue” 1959) o alla rassicurante, serena atmosfera di Sprigsville (“Miles Ahead” 1957). “E si alzavano reincarnati nei vestiti spettrali del Jazz all’ombra della tromba d’oro della banda e suonavano la sofferenza per amore della nuda mente d’America in un urlo di sassofono elai elai lamma lamma sabacthani che faceva tremare le città fino all’ultima radio col cuore assoluto della poesia della vita macellato dai loro corpi buono da mangiare per mille anni.” (6)

(1) da “A scuola dallo stregone – Una via Yaqui alla conoscenza” di Carlos Castaneda. (2) da “Mingus contro Mingus – Interviste sulla vita e la musica” di John F. Goodman. (3) Il riferimento è “The Complete Bitches Brew Sessions”, cofanetto di quattro cd, pubblicato nel 1998 dalla Columbia/Legacy. (4) L’album è “Jimi Hendrix e Lonnie Youngblood – Together” (Maple Records 1971) registrato nel 1965 a N.Y. (5) Si tratta di un brano tratto da “Native Dancer” di Wayne Shorter (Columbia Records 1974). La data di pubblicazione suggerisce che Ana Maria sia stato il successivo sviluppo del tema in questione. (6) frammento di Urlo da “Juke box all’idrogeno” di Allen Ginsberg, nella traduzione di Fernada Pivano.

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