“L’ultima maschera di David Bowie: Il racconto di Scary Monsters” – di Alessandro Menabue

Pubblicato il 12 settembre 1980, “Scary Monsters (And Super Creeps)” riceve consensi pressoché unanimi da parte della critica musicale: Simon Ludgate di Record Mirror arriva perfino ad assegnargli sette stelle su un massimo di cinque. L’album si rivela un successo anche in termini di vendite, soprattutto nel Regno Unito dove raggiunge la vetta della hit parade. L’ultima volta era accaduto nel 1974 con “Diamond Dogs”. Il disco ottiene un buon riscontro commerciale anche negli Stati Uniti, dove raggiunge la dodicesima posizione nella Top 200 di Billboard e conquista inoltre la vetta delle classifiche di Australia, Nuova Zelanda e Francia. Gli ottimi risultati ottenuti da “Scary Monsters” sono però accompagnati dalle stroncature di alcune voci fuori dal coro. In particolare viene rivolta a Bowie una critica che a più riprese gli era stata mossa nel passato e che verrà puntualmente riproposta nel futuro: secondo alcuni egli non farebbe altro che produrre musica priva di una reale impronta personale, limitandosi in realtà a scimmiottare linguaggi concepiti da altri artisti ben più originali di lui.
Con il trascorrere degli anni ed il mutare degli stili, David viene ripetutamente accusato di disonestà artistica da una parte minoritaria della critica musicale, quella più intransigente (tra gli italiani il capofila è certamente Piero Scaruffi).
Il glam-rock rubato di peso a Marc Bolan, il decadentismo sottratto ai Velvet Underground, il periodo elettronico della trilogia berlinese (in realtà già parzialmente avviato all’inizio del 1976 con “Station To Station”) sfacciatamente copiato dai tedeschi Kraftwerk, Neu! e Tangerine Dream: questi, secondo la tesi dei suoi detrattori, sarebbero alcuni dei furti musicali messi a segno da Bowie durante il corso della sua multiforme carriera. Questa ipotesi appare quantomeno bizzarra, in quanto parte dallo stravagante presupposto secondo cui le presunte vittime di questi “crimini musicali” sarebbero depositarie di un’ispirazione pura, cristallina, scevra da qualunque influenza, come se questi artisti non avessero a loro volta tratto insegnamento ed ispirazione dai loro ascolti. A tale proposito, questa dichiarazione rilasciata da Brian Eno nel 1999 può fornire lo spunto per alcune interessanti riflessioni:
“Alcune persone sostengono che David Bowie non sarebbe niente altro che stile superficiale e idee di seconda mano, ma a me questa pare una definizione calzante per la musica pop stessa. Si tratta di un’arte popolare. Nella musica colta in genere ci si aspetta che un’opera sia totalmente originale, che l’ispirazione giunga al compositore come per incanto, direttamente da Dio. Nella musica pop è diverso: ognuno ascolta e fa suo ciò che gli altri artisti producono”.
In fondo che altro è il pop-rock se non una inarrestabile centrifuga dove melodie, ritmi, parole e intuizioni si fondono, si scindono e nuovamente si amalgamano perpetuando un incessabile gioco di richiami? L’arte in generale non può prescindere dall’osservazione e dalla rielaborazione del lavoro altrui. Prendiamo ad esempio il mondo del cinema: qualcuno se la sentirebbe di accusare Sean Penn di scimmiottare Robert De Niro in una pellicola come “Mystic River”? Durante un’intervista rilasciata sul finire degli anni 80, Bowie dichiara: “Non ha alcun senso fregare semplicemente qualcosa a un altro collega, ma se invece tu ascolti un brano musicale altrui e pensi ‘hey, mi piace ciò che sta suonando questo tipo, penso che potrei costruirci sopra qualcosa’ è come trovarsi ad avere a disposizione un nuovo colore con cui dipingere. Tutto dipende da ciò che tu sarai capace di combinare con quel colore”. E’ questo il punto che evidentemente sfugge a chi lo stronca: per ogni sua nuova incarnazione artistica Bowie ha attinto a colori indubbiamente già esistenti e certamente impiegati in precedenza da altri, utilizzandoli però con tocco personale e con metodi il più delle volte mai sperimentati in precedenza, talvolta assumendosi rischi importanti da un punto di vista meramente commerciale. Ai critici di cui sopra andrebbe ricordato che le sue ricerche musicali più ardite, ovvero quelle risalenti all’epoca della trilogia berlinese (19771979) e quelle che vedono il suo ritorno alla sperimentazione elettronica con “Outside” (1995) e “Earthling” (1997) hanno registrato un volume di vendite che non è nemmeno paragonabile a quello di album come “Aladdin Sane” o “Let’s Dance”. Il Bowie della seconda metà degli anni 70 o degli anni 90 avrebbe potuto vivere di rendita semplicemente ripescando uno qualunque tra i tanti stili presentati nel passato. Ma nella natura di David la riproposizione di schemi già collaudati non è certamente contemplata. Per quella che è la sua concezione dell’arte non esistono approdi tranquilli e se eventualmente appaiono all’orizzonte è meglio starne alla larga, come spiega nel 1976:
“Nel preciso istante in cui ti senti al sicuro, sei morto. Sei finito. E’ tutto finito”.
Il Bowie che a febbraio del 1980 entra in sala d’incisione per registrare “Scary Monsters” al sicuro non lo è mai stato: ha attraversato il decennio precedente abbracciando generi ogni volta diversi. Ha cambiato maschera così tante volte da arrivare a smarrire se stesso, fino a quando non ha avvertito l’urgenza di dare non tanto un ordine ma un senso a tutto ciò che ha vissuto in quegli anni. All’alba di un nuovo decennio – e certamente la circostanza temporale non è una coincidenza – decide di ricorrere a tutti i colori scoperti ed usati durante gli anni 70 per dipingere un’unica tela: il risultato è  “Scary Monsters”, secondo alcuni uno dei capolavori di David Bowie, per molti il suo ultimo album davvero imprescindibile. Senza alcun dubbio una scomoda pietra di paragone per ogni suo lavoro successivo.

Tratto da “L’ultima maschera di David Bowie – Il racconto di Scary Monsters” 
di Alessandro MenabueYoucanprint Editore © RIPRODUZIONE RISERVATA

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