Ludwig Van Beethoven: “La Vittoria di Wellington – op. 91” (1813) – Francesco Chiari

Il prossimo dicembre ricorderemo i 250 anni dalla nascita di Ludwig Van Beethoven, genio di creatività così multiforme e sterminata che sembra quasi impossibile dire qualcosa di nuovo su di lui: nel nostro piccolo, vogliamo focalizzarci su una composizione non notissima al grande pubblico, ma che anticipa singolarmente modi di scrivere musica i quali saranno di uso comune solo decenni dopo. Sir Arthur Wellesley, di origine irlandese e futuro Primo Duca di Wellington, è entrato nell’immaginario popolare per avere sconfitto Napoleone a Waterloo il 18 giugno 1815, ma due anni prima aveva già affrontato vittoriosamente un altro Bonaparte, il fratello Giuseppe Re di Spagna, e il suo maresciallo Jourdan nella battaglia del 12 giugno 1813 presso la cittadina basca di Vitoria – come dire “un nome una garanzia” – dopo la quale i francesi dovettero lasciare la Spagna. Quando Napoleone apprese la notizia che l’esercito spagnolo era stato sconfitto, commentò acidamente: “Nel suo esercito mancava un uomo: un generale che lo comandasse; e c’era un uomo di troppo: mio fratello Giuseppe”.
La notizia naturalmente fu la gioia di tutta l’Europa antinapoleonica e fra le persone che gioirono c’era anche Beethoven, il quale come noto era stato bonapartista fino al 1804, quando Napoleone si proclamò imperatore rinnegando gli ideali della Rivoluzione Francese; fra l’altro Beethoven era doppiamente felice perché la vittoria era dovuta ai britannici, che lui da sempre aveva ammirato e stimato, stima del resto ricambiata: fu la Società Filarmonica londinese a commissionargli la Nona Sinfonia Corale” e a inviargli cento sterline quando lui si trovò in difficoltà economiche. Un amico di Beethoven che condivise con lui la gioia era Johann Nepomuk Maelzel, inventore di apparecchi curiosi con una mentalità simile a quella del grande Phineas Taylor Barnum: oltre al cornetto acustico, che lo accattivò al sordo musicista, aveva inventato il Panharmonicon, una gigantesca macchina orchestrale meccanica funzionante ad aria che incorporava flauti, trombe, tamburi, piatti, triangoli, corde percosse da martelletti, violini, violoncelli e clarinetti. Per questo macchinario che anticipava curiosamente i sintetizzatori di un secolo e mezzo dopo, Maelzel propose a Beethoven di scrivere un brano basato appunto sulla vittoria di Wellington e il compositore accettò prontamente, anzi entusiasticamente, dato anche il compenso di cinquanta ducati; non si sa chi abbia avuto l’idea, tutt’e due affermarono essere stata loro, ma comunque Beethoven si divertì moltissimo a scrivere il pezzo.
Siccome l’armamentario doveva essere accuratamente programmato per l’esecuzione, Maelzel suggerì a Beethoven di adattare la partitura per orchestra sinfonica, così da poter dare un concerto per raccogliere fondi: l’idea fu ottima perché gli incassi furono cospicui e una replica del concerto fruttò una somma ancora maggiore ma, a questo punto, forse inevitabilmente, scoppiò una grana, perché Maelzel affermò di essere il padrone della partitura in quanto l’aveva pagata, al che Beethoven perse la pazienza – cosa non difficile, dato il carattere tempestoso che gli procurò il soprannome di “lo spagnolo” – e diede un altro concerto a proprio esclusivo beneficio. Maelzel lasciò Vienna di nascosto con una copia della musica e, siccome i due uomini avevano programmato di conquistare Londra con la loro creazione, Beethoven scrisse una lettera aperta ai musicisti londinesi, invitandoli a snobbare Maelzel quando fosse arrivato poi, non contento, lo citò in giudizio a Vienna. Ad ogni modo Maelzel non arrivò mai a Londra e quando tornò a Vienna Beethoven ritirò la denuncia, dopo di che i due si spartirono i costi, degna conclusione di una vicenda con la quale, potremmo dire, entra nella musica eurocolta il concetto di composizione legata a un evento con tanto di grancassa pubblicitaria.
Se ora analizziamo la composizione, notiamo subito a un primo ascolto come Beethoven abbia saputo trasfigurare creativamente la spettacolarità che fu alla base della composizione in qualcosa di assolutamente unico e come detto precursore: come si evince dalle sue ben precise indicazioni segnate in partitura, la disposizione orchestrale prevedeva due orchestre militari – a destra i francesi, a sinistra gli inglesi – e l’orchestra sinfonica in mezzo, il che denota un senso di spazialità sonora che col senno di poi possiamo definire “stereofonica“, davvero anticipatrice se pensiamo che il primo disco stereofonico fu messo in commercio solamente nel 1958. Inoltre, siccome la composizione prevedeva anche colpi di cannone e spari di moschetti, Beethoven indicò in partitura l’esatto momento in cui dovevano udirsi i 194 colpi di cannone, marcando l’artiglieria inglese con un puntino nero e quella francese con un puntino vuoto, con tutti i puntini piazzati in cima a ogni pagina nei momenti esatti, mentre i moschetti sono indicati coi simboli della notazione convenzionale, ogni sparo rappresentato da una nota tenuta e trillata. Al di là di questi e altri dettagli, l’effetto generale è quello di evocare alla nostra mente il preciso svolgersi della battaglia, con un effetto cinematografico antelitteram, e non ci pare di esagerare con quest’affermazione: resta il fatto che molti compositori futuri sapranno far tesoro delle trovate che Beethoven dissemina in questa pagina con la disinvoltura del genio, e che potremo scoprire nella nostra analisi.
La registrazione di riferimento è quella effettuata dal grande direttore Antal Dorati nel giugno 1960 con la London Symphony Orchestra, ristampata nel 1995 per la serie Mercury Living Presence, e a un ascolto anche distratto si nota il piacere palpabile che l’orchestra britannica prova nell’eseguire il pezzo: a questa registrazione facciamo riferimento per il minutaggio, in modo da aiutare anche chi non è in grado di leggere una partitura. La prima parte, Battaglia, ha un inizio davvero quasi filmico: dal nulla si sente un rullo di tamburo cui si aggiungono altri tamburi finché, dopo neanche un minuto, si ode il segnale di battaglia delle trombe inglesi, e subito l’orchestra di questo campo attacca Rule, Britannia, inno ancora oggi carissimo ai britannici, che chiude sempre l’ultimo concerto teletrasmesso dei Promenade Concerts, col pubblico vestito e conciato nelle fogge più strampalate – Richard Wagner, entusiasta del brano, diceva che nelle prime due battute è racchiusa l’anima del popolo inglese – quindi a 1’37” entra la risposta dell’esercito francese, anche qui con tamburi e trombe di guerra, cui s’aggiunge a 2’24” la canzone bellica francese Malbrouk s’en va t’en guerre, la cui melodia ricorda però curiosamente una canzone inglese cantata per omaggiare una persona, ossia For He’s A Jolly Good Fellow (quella che anche noi italiani ogni tanto cantiamo come E Lui È Un Bravo Ragazzo), come se i britannici avessero operato una sorta di appropriazione culturale.
Esaurite le formalità previste dalle battaglie dell’epoca, inizia a 3’20” lo scontro vero e proprio, coi francesi che invitano gli inglesi alla lotta e questi che rispondono immediatamente, sempre nei due casi tramite i segnali delle trombe, sempre con effetto pre-stereofonico e, a 3’48” comincia la battaglia vera e propria: lo scontro è descritto da Beethoven con la sua consueta brillantezza e vivacità ritmica e come già detto si percepisce nettamente il suo divertimento, condito qua e là da piccoli tocchi ironici; dopo più di quattro minuti ci accorgiamo che si sentono solo i cannoni inglesi – segno che ormai l’esercito britannico ha sopravanzato il rivale – e a 7’38” Beethoven ci spiazza con una geniale invenzione, perché la canzone francese Malbrouk s’en va t’en guerre viene citata trasportandola nel modo minore, il modo della tristezza e della sconfitta, e con un andamento assai più lento e strascicato, quasi a renderci visibile la malinconica ritirata dell’esercito francese. La seconda parte, Sinfonia di Vittoria, è ovviamente condotta su un tono più spigliato: l’introduzione è affidata alle trombe vittoriose, dopo di che segue uno di quei affreschi ritmici di cui Beethoven è maestro indiscusso, come il bacchico finale della sua Settima Sinfonia – composta fra il 1811 e il 1812 ed eseguita nello stesso 1813 della composizione analizzata – ma con alcuni richiami forse inconsci ad un altro vigoroso finale, quello della Quinta Sinfonia. A 1’43” l’orchestra si placa e intona sommessamente, quasi fosse un brano religioso, l’inno nazionale britannico, esposto con molto rispetto ma, a 2’14”, riprende slancio la creatività dell’artista, con la ripresa di elementi dell’inizio, culminanti a 3’40” con la ripresa dell’inno nazionale ma stavolta sonoramente più sontuoso, che dopo una elegante transizione sfocia a 4’39” in un vigoroso trattamento fugato dell’inno con cui si conclude il pezzo e nel quale ancora una volta Beethoven scatena la sua ciclopica creatività e fantasia ritmica utilizzando spesso gli schemi ritmici a lui cari, come il dattilo,
una lunga e due brevi, o lo spondeo, due lunghe, ossia i piedi che concludevano l’esametro classico latino. Con una nota di gioiosa festosità si conclude una composizione tanto spesso un po’ trascurata dagli studiosi, quasi la considerassero un brano minore, dimenticandosi che il “minore” di Beethoven è tanto spesso meglio del “maggiore” di alcuni personaggi di second’ordine.

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