Lou Reed: “Il Rumore Bianco” – di Bartolo Federico

Il “Rumore Bianco“. Aveva imparato giovanissimo a suonare il pianoforte ma non era lo strumento con cui si sentiva a suo agio, così Lewis Allan Reed si fece regalare una chitarra elettrica. Al suo primo incontro con l’insegnante, gli disse che voleva suonare le canzoni che ascoltava alla radio. “Ma sono solo tre accordi”, asserì il maestro. “E tu insegnami quelli”, rispose. Amava Bo Diddley, Carl Perkins, Roy Orbison, Jimmy Reed e Chuck Berry, ma anche Ornette Coleman, Cecil Taylor, James Brown, Don Cherry e Archie Shepp. Era uno che guardava le sfumature pericolose della vita Lou Reed, e che coltivava quel sogno infantile del rock’n’roll, tanto che appena quindicenne incise il suo primo disco con un gruppo chiamato Shades. A quell’epoca negli anni sessanta suonare rock era una cosa molto eccitante, perché la società ti considerava uno fuori di testa, negativo, e Lou Reed si sentiva pienamente a suo agio in quel ruolo. Da adolescente i suoi genitori lo avevano sottoposto ad una terapia di elettroshock per curare i suoi atteggiamenti omosessuali e lui non si riprese mai da quel terrore. Pur di suonare nei bar malfamati della città se ne andava in giro con ragazzi più grandi di lui, perché amava quei buchi in cui si respirava il tanfo dell’umanità, quell’inferno saporito pieno di tormenti e ossessioni, vizi e debolezze, angosce e paura, erano i luoghi perfetti per un poeta.
Nel 1964 appena uscito dalla Syracuse University trovò lavoro come compositore di hit, per la casa discografica Pickwick. Fu in uno di quei party che si organizzavano per vendere i dischi che incontrò John Cale, un musicista gallese che era arrivato in America per studiare al conservatorio, e che invece era finito a sperimentare musica con il Dream Syndicate e nei circuiti dei La Monte Young, John Cage e del gruppo Fluxus. Si erano notati a vicenda perché in fondo erano fatti l’uno per l’altro, quei due. Subito dopo quell’incontro decisero di collaborare e Lou Reed chiamò una sua conoscenza, il chitarrista Sterling Morrison, un suo ex compagno della Syracuse Univesity che aveva frequentato con lui le lezioni del professore Delmore Scwartz. A questo trio si aggiunse un tipo eccentrico, visionario, il batterista scozzese Angus MacLise. Con questa formazione diedero vita ai Primitives ed incisero un 45 giri con due canzoni, The Ostrich e Sneaky Pete, due versioni di uno stesso brano.
Ma la Pickwick non era fatta per loro e i rapporti si ruppero. Nel 1965 i quattro erano senza alcun contratto discografico, e si limitavano a suonare colonne sonore per certi film underground. John Cale, che allora viveva in un loft a Ludlow Street, un pomeriggio insieme a Reed e Morrison registrò su un Wollensack a bobina i brani che la sera dovevano eseguire al Cinematheque, un piccolo club di Lafayette Street. Canzoni che faranno da colonna sonora per i film underground che verranno proiettati in quel club. Venus In Furs, Heroin, All Tomorrow’s Parties, Waiting For The Man, insieme ad altre cose non ancora messe a fuoco, scorrono e vengono catturate su quel demo grezzo e incerto. Musica che suona più vicina a Bob Dylan, di cui Reed era un fan, che a quell’art rock che ben conosciamo. Suoni e atmosfere che però Lou Reed non scorderà e riprenderà nel loro terzo disco. Erano passati a chiamarsi da The Warlocks a Falling Spikes, ma fu grazie ad un tascabile che Angus MacLise trovò in una bancarella della stazione metropolitana di Times Square che adottarono il nome The Velvet Underground.
Finalmente qualcosa intorno a loro si stava muovendo, e con quella sigla riuscirono ad organizzarsi per una serie di show, ottenuti grazie al giornalista Al Aronowitz, ma l’eccentrico batterista MacLise proprio i quei giorni scomparve per andarsene in Oriente. Fu Sterling Morrison a sistemare la cosa: si ricordò della sorella di un suo amico, una certa Maureen Tucker, che suonava la batteria ed era una grande fan di Ringo Starr. Quando il resto della band vide Moe (così era chiamata Maureen) con quel suo aspetto androgino, non ebbero alcun dubbio ad accoglierla nella band. Con questa formazione verso la fine del 1965 i Velvet Underground presero a suonare con un lungo ingaggio al Cafè Bizarre nel Greenwich Village fin quando Barbara Rubin, impressionata dallo show a cui aveva assistito, una sera portò Andy Warhol. Non ci volle molto per uno come lui a fiutare il business. Luci sospese, personaggi inquieti e l’ignoto del rock. Notti feroci, torbidi incantevoli enigmi, occhiali neri, calze di seta, stiletti e fruste, furiose dissonanze armoniche e canzoni sexy, che parlavano di solitudini.
Alla Factory i Velvet ci andavano ogni giorno per provare e lì conobbero un attrice che era arrivata alla corte di Andy Warhol, portando con sé un esperienza con Federico Fellini ne “La Dolce Vita”: Christa Päffgen in arte Nico. Fu lo stesso Andy Warhol a suggerirla al gruppo come cantante. Questa cosa diede inizio ai primi contrasti, su chi doveva cantare questa o quell’altra canzone, e fu solo la paziente opera di persuasione di John Cale a far accettare a Lou Reed quella presenza. Nico la sua futura amante, la ricerca dell’assoluto, la vertigine che ti fa cadere e poi rialzarti, nel delirio dell’anima. È il dubbio che attira, che ci tormenta, a noi uomini. Lou Reed ci sguazzava nelle ombre, sapeva ruzzolarci dentro con la testa che gli ruotava come una trottola, perché aveva bisogno di conoscere nuove sensazioni, nuovi modi di parlare, e di mentire. L’Andy Warhol’s Exploding Plastic Inevitable, uno show che incorporava vari media, debuttò l’8 febbraio 1966 al Down Theatre in St. Mark Square.
Dentro c’erano i Velvet, Nico, musica, danza, film di Warhol, luci stroboscopiche e la “danza della frusta” di Gerard Malanga. Esiste un film che fu girato nel 1966 di questo spettacolo, chiaramente in bianco e nero, dura 70 minuti ed è intitolato come il loro esordio: “The Velvet Underground And Nico“. Il Banana Album, com’è notoriamente conosciuto l’esordio discografico dei Velvet Underground, fu inciso nel 1966 ma pubblicato solo un anno dopo. Quelle registrazioni dapprima furono offerte all’Elektra, che le rifiutò per i contenuti dei testi e per il suono in generale, ma soprattutto per la viola di John Cale. Fu solo all’interessamento di Tom Wilson, allora manager della Columbia Records che stava passando alla Verve, che il disco nel 1967 vide finalmente la luce. Qui non c’è nulla di superfluo, canzoni uniche e misteriose che mettono in evidenza le varie anime musicali della band. Un suono primitivo, perverso, oscuro, per il più riuscito album di debutto di un gruppo rock. Lo caratterizza la viola demoniaca di Cale e la voce malata, febbrile di Lou Reed. Due cose che messe insieme diventano erotiche, indisponenti, rapaci, insinuanti, e che tracciano uno scenario totalmente nuovo nel mondo della musica rock.
Le canzoni hanno un filo conduttore che le lega intrinsecamente tra di loro e anche se l’album si apre con la dolce melodia di Sunday Morning canta Lou Reed, non Nico come in molti pensano. Questo disco è un viaggio spaventoso nella New York dei bassifondi, nella depressione fisica e morale dei personaggi che man mano escono dai testi. Siamo catapultati dentro una città che vive sempre in agguato, vischiosa di bitume e pioggia, coperta da un dolore immenso di uomini che si agitano contro se stessi, che sembrano spezzarsi e rompersi senza rompersi mai. Canzoni che sono un’istantanea, una rifrazione di luce che rivela al mondo solitudini feroci e le loro sporche faccende. La tiratissima I’m Waiting For The Man, la tribale Run Run Run, la schizofrenica There She Goes Again e la durissima Heroin sono una strada zeppa di brutture, di oscurità. Un grosso miscuglio di cotone sporco che nessuno avevo osato gettare in faccia al mondo. Heroin era stata composta da Lou Reed appena quindicenne ed è un pezzo agghiacciante, con la viola di Cale e il tamburo primitivo di Moe Tucker che danno l’esatta percezione di quello che sta per accadere. Mentre con assoluto distacco Lou Reed canta un testo che sarà preso anche fin troppo alla lettera da molti: “Eroina, che tu sia la mia morte, eroina è mia moglie, è la mia vita, perché un ago nella mia vene porta al centro del mio cervello e sto meglio che se fossi morto”. Venus In Furs il capolavoro del disco, con testo e titolo rapinato a Leopold Sacher-Masoch, siamo catapultati nelle notti viziose e umide di sesso. Certo è una canzone d’amore solo che è erotica, differente da quello che le canzoni d’amore fino a quel momento raccontavano.
Le inquiete e stranite Femme Fatale, All Tomorrow’s Parties, I’ll Be Your Mirror, parlano di squilibrio e angoscia. Poi i Velvet Underground esplorano il rumore con The Black Angel’s Death Song e i quasi otto minuti di Europen Son, dedicata a Delmore Scwartz, suonano in un mondo senza più le fiamme dove tutto diventa buio pesto, perché: “non c’è più vita in un paese insanguinato di spettri e avvolto nel sonno”. Aprirono crepe giganti i Velvet Underground con questo disco, che allora fu vietato trasmettere per radio. Siamo dentro corridoi mai esplorati e il connubio musicale tra John Cale e Lou Reed è autentica alchimia sonora. Se ne vanno in tour a Boston e Philadelphia, nella West Coast e poi nel Texas. Spettacoli quest’ultimi da dove verranno riprese le registrazioni dell’album postumo: ”1969 Velvet Underground Live Whith Lou Reed”. Nel 1967 stavano quasi per volare in Europa avevano già firmato l’accodo con Brian Epstein, ma a pochi giorni da quell’intesa Epstein morì. Anche Andy Warhol perde interesse per il rock, e i Velvet Underground si sentono abbandonati e quasi vacillano, ma hanno la forza di entrare nuovamente in studio per registrare il loro secondo disco.
White Light/White Heat” (1968) è il frutto di un solo giorno di registrazioni in presa live, e senza più Nico. Il “Rumore Bianco” così com’è chiamato dai fan, esce sempre per l’etichetta Verve e lo produce Tom Wilson. Ha una copertina tutta nera e l’immagine di un teschio che non si vede se non la si mette in una determinata prospettiva. Fantasmi di luce e frastuono, la musica luccica come raso nell’oscurità, sanguina e mente, voci e sussurri, tutto appartiene al passato, questo è il futuro del rock’n’roll. La registrazione sembra un bootleg ma è l’unica possibile, per questo disco. “White Light/White Heat” apre le ostilità ed è anfetamina sonora, cupa, distorta, metallica, pura energia rock che corre sul filo di una tensione altissima tra Reed e Cale. Due personalità imprevedibili pronte allo scontro, anche fisico. Amore e odio al massimo della sua onnipotenza. The Gift è deformata dal feedback, germoglia di proto punk e racconta di Waldo che s’invia per posta dentro un pacco alla sua ragazza, ma una volta giunto a destinazione la fidanzata usa le forbici per aprire la confezione infilzandole nel suo cervello. Un monologo scritto da Lou Reed, che la voce di John Cale recita sinistramente. Una storia lunga che per seguirla con la dovuta attenzione, bisognerebbe togliere un canale, perché è sovrastata da un volume altissimo. Tutto si sfilaccia sotto i colpi furenti della chitarra, mentre la nave dei folli imbarca oggetti misteriosi, deliri e detriti e ondeggia nella tempesta come gli stati d’animo dei due capitani.
Qui non c’è più nulla di bianco e neppure di nero, siamo sul lato infernale dell’immaginazione. Spiriti inqueti, ombre erranti e angosciate, ossesse e viziose. Lady Godiva’s Operation è invece un racconto scritto da Lou Reed e recitato da John Cale con voce fredda e tagliante, che sarà ripresa più tardi da quell’angelo dalla pelle troppo sottile che fu Ian Curtis dei Joy Division. Here She Comes Now chiude la facciata, la canta Lou Reed ma era stata scritta per Nico. Dopo la pioggia e il freddo questa è solo una nuvola davanti al sole. Preziosa, fragile, serena, prima della tempesta. I Heard Her Call My Name è un urlo lancinante di chitarre, suonate in un caos estremo, perverso e sboccato. Iggy Pop e una serie infinita di trasgressori del rock gli devono molto. E il canto veloce, bastardo e schizofrenico di Lou Reed fa provare a tutti il sapore nudo della solitudine. “L’ho sentita chiamare il mio nome e poi ho sentito la mia mente spaccarsi in due” (I Heard Her Call My Name). Musica che fino a quel momento non esisteva. Qui non c’è nulla di rilassante, solo una tensione continua, senza alcun patteggiamento. Sister Ray chiude il disco ed è registrata in una sola seduta, così com’era stato deciso dalla band. Una lotta strumentale che i musicisti mettono in atto cercando di superarsi l’uno con l’altro, usando il volume come arma. Un trip in pena regola, drogato e allucinato. Fu scritta dai Velvet Underground mentre tornavano da un concerto tenuto nel Connecticut seduti su un treno. Un pezzo che suona ancora oggi inafferrabile, indefinibile, incasellabile. Diciassette minuti di musica veloce, orgiastica, dove l’organo impetuoso di John Cale vince la partita. (To be continued…)

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