La melma punk britannica dei primi anni 80 – di Massimiliano Manocchia

“Oggi il punk corre il rischio di essere dato per scontato. Come nel caso di Elvis o dei Beatles, il termine viene impiegato in un modo che sembra implicare la consapevolezza precisa di cosa il punk è stato e di cosa il punk ha significato. La musica che tra il 1976 e il 1978 ha seminato agitazione e panico tra critici, politici, esperti di media e dirigenti discografici è ora diventata un’altra comoda pietra miliare nella periodizzazione convenzionale della storia culturale e musicale recente. A quanto pare viviamo in un mondo ‘post-punk’”. (Dave Laing – “Il Punk: storia di una sottocultura rock” – EDT Edizioni, 1991).
Quanto scriveva Dave Laing nell’introduzione al succitato volume sembra essere plausibile ancora oggi. Nelle migliaia di “storie del rock” vergate dalla critica mainstream negli ultimi trent’anni, il fenomeno punk britannico è faccenda che germina nel 1976, deflagra nel 1977 e si consuma simbolicamente e in modo definitivo il 14 gennaio 1978 al Winterland di San Francisco, nell’ultimo – terrificante – concerto dei Sex Pistols. “Ever get the feeling you’ve been cheated?” domanda con plateale amarezza proprio da quel palco un Johnny Rotten annoiato e coperto di sputi che non vede l’ora di mettere fine a una grottesca pantomima che si trascinava ormai da quasi un anno. Si sente tradito, da tutti: facile leggere nella domanda assai più di quanto Rotten volesse significare. Infatti, esegeti, sociologi e critici musicali si sbizzarriscono da sempre nell’attribuzione di mille e più significati alle parole dell’icona punk per eccellenza. Come a dire: “Johnny ha detto che il punk è morto, quindi tutti a casa.”; ma per molti il punk era ancora vivo e vegeto. PUNK’S NOT DEAD: così recitava lo slogan più diffuso (e celebre anche oltre i confini del punk stesso) tra le migliaia di nuove creste che continuavano a spuntare come erba cattiva in tutto il Regno Unito. Il “discorso” intorno al punk è invero assai complesso e si (auto)alimenta di contraddizioni e paradossi, andando al di là del semplice concetto di “genere”; in quanto parte della categoria delle sottoculture, esso incorpora ambiti che hanno a che fare con la sociologia, lo stile (inteso non solo come “moda”), l’arte, la linguistica, la semiologia e la politica. Questa stratificata complessità è inquadrata con perspicacia da Stewart Home nel suo libro “Cranked Up Really High: An Inside Account of Punk Rock”: “È necessario dimostrare una volta per tutte che il Punk Rock non è (stato) ‘profondo’, che non è (stato) una ‘manifestazione d’avanguardia’ e che chiunque si metta a ‘cercare il senso della vita in un disco di plastica’ sta perdendo tempo. Non voglio dire che il Punk non è (stato) un riflesso della società che l’ha prodotto, né che è inutile considerarlo un oggetto di studi culturali o sociologici. Non sto nemmeno dicendo che quanti parteciparono al ‘movimento’ sono in grado di definirne il significato una volta per tutte. Al contrario, direi che il Punk Rock inteso come genere musicale non è stabile e statico bensì fluido, e che i suoi confini vengono continuamente ridefiniti. È proprio il fatto che molti dei saggi pseudo-accademici sull’argomento non giungano a questa conclusione che ne annulla ogni valenza critica.”
Temo – e mi assumo la piena responsabilità di quanto sto per dire – che analizzare il punk sotto lo comoda lente del “rock and roll” significhi ridurre il fenomeno a semplice “sottogenere”, darlo, come asserisce Laing, semplicisticamente per scontato in quanto “variazione sul tema”. Sono tanto punk i Damned quanto lo sono i Crass, pur non avendo nulla in comune e, anzi, collocandosi addirittura su posizioni ideologiche e musicali antitetiche in una virtuale mappatura del fenomeno. Ridurlo a “genere”, dunque, significa (anche) ignorare il fittissimo sottobosco che esso stesso si è creato per sopravvivere, e che, lontano dai riflettori mainstream, ha continuato a far caciara almeno fino alla metà degli anni ottanta. Occorre far luce in questo sottobosco, poiché i gruppi in esso nascosti rimangono a tutt’oggi la prova che il punk non fu soltanto quello che si trova sulla stampa “ufficiale”. Senza la conoscenza di questa “foresta vergine”, la comprensione stessa del ‘fenomeno punk’ non può che rimanere a un livello ingenuamente superficiale. Sopra ho affermato che il punk si (auto)alimenta di contraddizioni, di paradossi e, dunque, come esiste la “santa trinità” del punk mainstream (non è un ossimoro) composta da Sex Pistols, Clash e Damned, esiste anche una “santa trinità” del punk underground (non è una tautologia) composta da Exploited, G.B.H. e Discharge. A voler essere pignoli, dal punto di vista della notorietà e dell’esposizione mediatica essi non rientrano propriamente nel “sommerso”, essendo nomi notissimi tanto a chi, come il sottoscritto, ha vissuto gli anni 80, quanto a chi, pur non avendoli vissuti in prima persona, è appassionato di “roba punk”; tuttavia la loro sincera attitudine do it yourself e anti-establishment (col beneficio del dubbio per quanto concerne la sincerità degli Exploited e non dando troppo peso a certo calcolato “divismo” dei G.B.H.) li colloca di diritto al di fuori del mainstream. Queste tre Band, all’interno della cosiddetta “seconda ondata punk”, rivestono un ruolo di primaria importanza (Va detto qui che, per comodità d’esposizione e per talune singolarità che lo rendono unico all’interno del panorama oggetto di questa analisi, quello che forse è il gruppo più importante del Punk tutto, i Crass, non viene preso in considerazione in quanto meriterebbe una trattazione ad hoc). C’è un mito da sfatare subito: che i gruppi ‘punk rock’ non sapessero suonare. Almeno per quanto concerne il punk settantasettino, il caos sonoro era prodotto intenzionalmente. Certo, Steve Jones non sarebbe mai stato in grado di eseguire un assolo a la Jimmy Page, ma non era forse proprio questo modo sontuoso e “colto” di fare musica ad aver scatenato la “risposta” punk? Quale significato avrebbe prodotto God Save The Queen se, diciamo, tra la seconda e la terza strofa, Jones ci avesse schiaffato un bell’assolo rock-blues? Dobbiamo tenere presente che ci troviamo all’interno dello “spazio sottoculturale” dove ogni significante (anche e soprattutto quelli non strettamente linguistici, come, ad esempio, un assolo di chitarra) diventa necessariamente produttore di un significato specifico legato a quello spazio. Altro esempio ormai classico: la svastica al braccio di Siouxsie, dove un simbolo connotato di elementi “negativi” produce, o intende produrre, un significato “positivo” di shock culturale. Allo stesso modo il “non saper suonare” produce, a livello di significato, la destituzione della rockstar come “divinità” e introduce una possibilità che fino a quel momento pareva non realizzabile: tutti possono farlo (ed è piuttosto facile cogliere qui una delle tante contraddizioni del punk). Alla luce di ciò, un assolo di chitarra non poteva che produrre un significato opposto alla natura stessa del punk. Ergo, via gli assolo, espressione dell’aristocrazia rock e di quell’accademia che era appannaggio dei pochi che se la potevano permettere (pochissimi, in verità, nell’Inghilterra di metà anni 70) e dentro l’ormai proverbiale “urgenza espressiva”, senza trucchi, senza effetti, senza PA da centinaia di migliaia di sterline senza le “falsità” e gli artifici dei mostri sacri (o, come si diceva allora, “dinosauri”) Sex Pistols compresi che, in barba al dilettantismo e alle regole che essi stessi avevano contribuito a demolire, levigarono con spasmodico e professionalissimo perfezionismo il loro “Never Mind The Bollocks”, tanto da risultare, alla fine, quasi una versione aggiornata dei Rolling Stones. Altro che ribelli, sovversivi e innovatori (a onor del vero, va detto che sovversivi e innovatori lo furono senza ombra di dubbio, ma non certo sotto l’aspetto squisitamente musicale). Il punk mise in scena il vero, il non-mediato, la genuinità come antitesi allo spettacolo dello star-system; e quando dico “mise in scena” lo intendo letteralmente: lo rappresentò a sua volta come spettacolo. Ergo, il punk fu tutto tranne che vero, non-mediato e genuino. Un caotico cazzeggiare adolescenziale tra divertimento e provocazione gratuita. Un modo per “far casino” diverso dal solito. L’anti-star-system che diventa il nuovo star-system. A riprova di ciò, valgano le centinaia di interpretazioni diverse che già all’epoca i protagonisti della scena davano al significato di “essere punk” e che, inevitabilmente, ebbero più che sostanziali riflessi anche sul tipo di musica che quelle interpretazioni producevano.
Il dibattito sul punk (cosa è punk e cosa non lo è) partorì ben tre “scismi”: il post-punk, l’hardcore-punk e l’anarco-punk. Sono le tre grandi “parafrasi” del punk dopo il big bang settantasettino.

The Exploited: “Punk’s Not Dead” (1981)
Grossolani, aggressivi, confusionari, tronfi e scozzesi. Fedelissimi alla linea, resuscitano l’ortodossia punk più intransigente e integralista, sfrondandola di tutto ciò che era stato “arty”, per farsi portavoce della working class, con ammiccamenti furbeschi e sospetti al ‘movimento’ skinhead. A cavallo tra il punk stradaiolo e l’Oi!, il 33 giri d’esordio degli Exploited ebbe un successo inaspettato e riuscì a oltrepassare i confini dell’underground. Poco più di trenta minuti di veloce, furioso punk rock pronti-e-via, suonato con compiaciuta approssimazione e farcito di cori hooligans.
Da subito identificati con lo stereotipo punk più pacchiano (moicano, litri di birra, risse), questi quattro tamarri un po’ arlecchineschi seppero comunque catalizzare come pochi altri la rabbia, le frustrazioni e il disincanto della gioventù britannica.

(Charged) G.B.H.: “City Baby Attacked By Rats” (1982)
GBH è l’acronimo di “grievous bodily harm” e, probabilmente, qualche grave lesione personale (soprattutto all’udito) è uno dei rischi che correvano quanti si raccoglievano a pogare sotto il palco ai loro concerti. Violenti, sguaiati, sessisti e nichilisti, i GBH furono tra i pionieri di un hardcore-punk senza compromessi che fornicava neanche troppo velatamente col metal dando vita a un sound brutale, potente e incisivo ma talvolta anche goffo. L’esordio a 33 giri, pur carico di violenza anfetaminica, sconta una monotonia di fondo che alla lunga fiacca l’ascoltatore; già dal disco successivo, infatti, “City Baby’s Revenge”, il combo di Birmingham accentuerà l’enfasi metallara con risultati non sempre degni di nota.
Discharge: “Hear Nothing See Nothing Say Nothing” (1982
I più influenti per la musica a venire. Al punto da poter affermare che verosimilmente tutto il metal estremo prende avvio da questo disco suonato a velocità (per l’epoca) inaudita. I più incazzati di tutti. Minimalismo abrasivo senza compromessi, ferocia esecutiva da manuale, un’onda d’urto che non fa prigionieri. Via il rock’n’roll, via le stronzate pseudo-artistiche d’avanguardia, via lo stile. Coi Discharge il punk si fa oscuro, greve, acquista una precisa coscienza sociale e politica. Il loro sound brutale sarà l’humus degli estremismi sonori che di lì a pochi anni s’impadroniranno della scena metal e daranno vita al grindcore, a partire proprio dal caratteristico “blastbeat”, evoluzione del “d-beat”, termine che fu coniato ad hoc per definire lo stile ritmico dei Discharge. Non è un disco per vecchi.

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