Kwela: Township music – di Ilario Galati

L’Apartheid è stato un regime segregazionista e razzista in vigore in Sudafrica dalla fine della Seconda Guerra Mondiale sino al suo sostanziale smantellamento, avvenuto in via definitiva nell’aprile del 1994 con la vittoria alle elezioni dell’African National Congress di Nelson Mandela. L’obiettivo del regime, edificato dai ministri boeri succedutisi al governo dal 1948 in poi, era quello di isolare i gruppi etnici africani (che insieme ai meticci costituivano l’80% dell’intera popolazione) dalla minoranza bianca saldamente a capo del Paese. Al collasso di quell’ideologia, in maniera maggiormente significativa che in altri casi, un ruolo sostanziale lo giocò la musica: naturalmente il riferimento è soprattutto rivolto ai tanti artisti internazionali che aderirono a forme di boicottaggio piuttosto esplicite contro il regime dell’Apartheid ma, anche nel Paese la musica svolse un ruolo di collante, soprattutto all’interno dei ghetti delle township. Dunque, al di là della enorme eco che ebbero le prese di posizione di taluni musicisti, alcuni dei quali – Peter Gabriel, The Specials, U2, Simple Minds, Public Enemy… ma l’elenco potrebbe essere lunghissimo – autori di canzoni esplicitamente anti Apartheid che scalarono le classifiche tra gli anni 80 e i primi anni 90, è interessante indagare la musica che progressivamente si andò affermando all’interno delle township, le città satellite abitate da soli neri.
In queste società chiuse vivevano milioni di cittadini di colore privati dei diritti più elementari, i quali il più delle volte non erano neanche mai entrati in contatto con uomini bianchi. Del resto, il fine ultimo della politica segregazionista era proprio questo: creare enormi prigioni a cielo aperto, siano esse città satellite o veri e propri “staterelli indipendenti”. Ai neri era vietato entrare nelle aree urbane (se non in rari casi, e con uno speciale lasciapassare), era limitato l’accesso all’istruzione e a determinati tipi di lavori, nonché a molteplici servizi pubblici ovviamente garantiti ai bianchi. Inoltre, era per legge vietato, oltre che contrarre matrimoni misti, anche semplicemente formare band musicali interrazziali. Dunque, mentre quasi tutti gli artisti internazionali – con qualche rumorosa eccezione, purtroppo – “sabotavano” il paese dell’Apartheid e, mentre canzoni dedicate a Desmond Tutu o a Stephen Biko suonavano dalle radio di mezzo mondo, che musica si praticava e si ascoltava all’interno delle township? Per rispondere a questa domanda, è necessario fare un passo indietro e tornare agli albori del sistema legislativo dell’Apartheid: già prima dell’avvento al potere del National Party, il partito che edificò il regime segregazionista, negli anni 20 del Secolo XX i governi sudafricani avevano realizzato delle “riserve” per neri, nell’ottica di una separazione tra nativi e bianchi. Il disegno fu perfezionato nel dopoguerra da Hendrik Frensch Verwoerd, ministro degli “affari nativi” e poi primo ministro, vero e proprio architetto dell’Apartheid, con la creazione dei Bantustan: la parola, in verità utilizzata dai detrattori del nuovo regime in sostituzione alla ufficiale Homeland, derivava dal termine “bantu”, ovvero “gente” in lingua bantu, e “stan”, che in persiano vuol significare “terra”.
Era dunque il termine per indicare le regioni autogovernate dai neri in base all’appartenenza etnica (otto gruppi etnici, il più delle volte individuati in maniera del tutto arbitraria), ma ovviamente dipendenti dal governo di Pretoria. Alla creazione di queste riserve seguirono una serie di atti legislativi che ebbero il compito di svuotare sempre di più i diritti della gente di colore, sino a privarli del tutto della cittadinanza poiché, almeno dall’entrata in vigore del Black Homelands Citizenship Act, i coloured divennero di fatto cittadini del loro Bantustan di appartenenza e non del Sudafrica. Per fare ciò, accanto alle iniziative di tipo legislativo, seguirono quelle esecutive, ovvero la deportazione di alcuni milioni di neri dalle proprie case ai Bantustan. Naturalmente, un progetto così sistematico di espulsione si scontrò con aspetti di tipo pratico: non era semplice trasferire milioni di persone in territori comunque molto vasti, ed inoltre la comunità internazionale cominciò col boicottare questa operazione di pulizia etnica sino a che il Sudafrica fu cacciato dal Commonwealth. In sostanza i Bantustan, territori peraltro poverissimi perché i confini furono tracciati dal governo con l’intenzione di escludere le aree ricche di risorse naturali, non furono riconosciuti praticamente da nessun Paese (eccetto naturalmente Israele che intrattenne con i territori rapporti di natura commerciale) e la politica segregazionista al suo massimo riuscì a deportare “solo” la metà dei cittadini di colore. L’altra metà andò ad affollare le township, le baraccopoli nate alla periferia delle maggiori città sudafricane. Sorte sin dalla fine dell’800 per dare alloggio ai neri che provenivano dalle campagne per soddisfare l’alta richiesta di manodopera, è con l’avvento del regime segregazionista che conoscono una rapida e disordinata espansione. Si tratta di agglomerati periferici costituiti perlopiù da abitazioni di lamiera e cartone, prive dei più elementari servizi.
Se inizialmente le township mantengono una divisione su base etnica (Zulu, Xhosa, Sotho, Tswana, Venda per citare le etnie più numerose, ma anche indiani, malesi e meticci), l’espansione incontrollata di queste baraccopoli per via delle deportazioni dalle città ormai destinate ai soli bianchi, finisce per creare agglomerati unici di enormi proporzioni. In questo contesto, spesso ai limiti della sopravvivenza per assenza di servizi essenziali e diffusione della criminalità, nascono anche le prime proteste contro il segregazionismo. I massacri di Soweto, la più grande township del Paese sorta a sudovest di Johannesburg nella quale ha vissuto anche Mandela, e quella di Sharpeville nel Gauteng meridionale, costano la vita a centinaia di manifestanti inermi. La vita nelle township è dura, dunque, e gli agglomerati non conoscono nessun tipo di sviluppo sotto il regime bianco, poiché ben pochi investimenti vengono stanziati dallo Stato. In un contesto di forte privazione e violenza, i giovani cercano vie di riscatto che conosceranno forme politiche organizzate solo a partire dagli anni 60. Intanto, il melting pot estremo che viene a crearsi in queste aree dannate del Paese, trova una valvola di sfogo nella musica. In particolar modo, nelle township sudafricane comincia ad affermarsi una formula che nel tempo evolverà come veicolo di protesta, e che nasce dall’incontro tra il jazz (dixieland, ragtime, swing) e la musica africana, in particolare il marabi, uno stile caratterizzato da un incedere melodico ciclico e ripetitivo che, proprio nelle township, aveva conosciuto una certa diffusione già a partire dagli anni 20.
Kwela è il nome che viene attribuito a questa mistura di suoni dall’etnomusicologo sudafricano Elkin Sithole e il suo significato fotografa alla perfezione da un lato la vitalità di questo sound, dall’altro la repressione a cui è soggetta la gente che la suona. Kwela infatti proviene da una parola che nella lingua zulu e xhosa significa “salire su”, termine spesso utilizzato dai musicisti per invitare gli spettatori ad unirsi alle danze. Ma è anche il termine utilizzato dalla polizia per spingere i manifestanti arrestati a salire sulle camionette. Strumento principe dello kwela è il tin whistle, detto anche pennywhistle, un flauto dolce realizzato in metallo di origine britannica, spesso impiegato nella musica tradizionale irlandese: in effetti una delle caratteristiche principali di questa musica è un sound inevitabilmente “condizionato” dalle drammatiche condizioni di vita dei musicisti. Difficile del resto che in una township qualcuno possa permettersi una tromba o un sassofono, così lo strumento d’elezione diventa un “fischietto” che un musicista può facilmente costruirsi da sé. Ecco dunque imbattersi in brani dalle canoniche 12 battute trascinati dal tin whistle, da qualche strumento a percussione di fortuna, da un contrabbasso e da una o due chitarre spesso rudimentali: sono fanfare assai stranianti, dove gli elementi del blues e la radice ritmica della musica africana sono sublimati dai poveri mezzi a disposizione. La musica kwela è soprattutto pensata per il ballo, ma il sound è così peculiare e riconoscibile che inevitabilmente diviene un marchio di fabbrica per tutte quelle persone costrette a vivere in miseria sotto il giogo di un governo razzista. Peraltro, negli anni i professionisti della musica sudafricana sono costretti, per poter vivere della propria arte, a fuggire via dal Paese: sia jazzisti classici come Hugh Masekela, Abdullah Ibrahim (anche noto come Dollar Brand) e l’icona Miriam Makeba, che musicisti più votati alla contaminazione come Mongezi Feza, Louis Moholo e Chris McGregor (che fondò la band multirazziale The Blue Notes sfidando il governo), furono tutti costretti a prendere la strada dell’esilio. Di fatto, la popolazione di colore restò ufficialmente senza musica, e dunque dovette inventarsi la propria.
Nel tempo il kwela raggiunse anche i paesi vicini, e si diffuse in particolar modo in Zimbabwe, Zambia e Malawi. Nel 1958, un pezzo kwela di Elias & His Zig Zag Jive Flutes intitolato Tom Hark varcò i confini nazionali per divenire un successo planetario (in seguito bissato da una cover dei The Piranhas). Intanto, alcuni musicisti kwela divennero della star nelle township e nei Bandustan, come ad esempio Abia Themba, Sparks Nyembe e Lemmy Mabaso. Peraltro, il kwela non mancò di influenzare anche alcuni degli artisti cresciuti nelle township e poi costretti all’esilio, come il già citato Mongezi Feza, una delle figure chiave del nuovo jazz degli anni 70, il quale collaborerà, folgorandoli con la sua sensibilità artistica, con alcuni artisti britannici di assoluta levatura, Robert Wyatt in primis, facendo così da ponte tra la township music e la musica contemporanea del vecchio continente. Il kwela, nelle sterminate baraccopoli sudafricane, non rappresenta certo l’unico stile praticato dai musicisti neri: di certo è la base di partenza per l’affermazione di altri generi come il mbaqanga, stilema che affianca il jazz afroamericano allo stile vocale tipicamente africano e che nei decenni si è evoluto fino a lambire e incorporare la bubblegum, ovvero la pop music sudafricana affermatasi negli anni 90. Il kwela è però di sicuro più immediatamente riconducibile alla maggioranza nera oppressa – soprattutto per quanto riguarda le incisioni delle origini, in virtù della presenza del tin whistle – e dunque per questa ragione il governo di Pretoria cerca fattivamente di ostacolarne la diffusione, con l’irruzione della polizia durante i concerti e col divieto da parte delle radio locali di trasmettere i dischi di taluni artisti. Assume dunque il ruolo di musica di protesta, pur non nascendo necessariamente con questi intenti, e si mischia agevolmente a stili preesistenti – dalla musica a cappella (si pensi alla celebre Mbube, conosciuta a livello planetario col titolo The Lion Sleeps Tonight), al Jive, allo Zydeco – per raccontare la sofferenza di milioni di persone i cui destini sono schiacciati dalla protervia, dalla violenza e dall’usurpazione dell’uomo bianco.

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