Folk&Jazz: British Cocktail – di Francesco Chiari

Nel comune modo di sentire gli anni Sessanta in Gran Bretagna sono stati marchiati dai complessi beat nelle loro più varie articolazioni, ma in realtà esiste un altro fenomeno – forse meno noto ma non meno interessante – che riguarda un’interessante ibridizzazione fra scena folk e jazz moderno. Prima di proseguire è interessante notare che la presenza del jazz moderno nella Gran Bretagna postbellica soffrì grandemente di una decisione presa dal sindacato musicisti, secondo il quale per ogni artista americano ingaggiato in GB ne doveva essere ingaggiato uno britannico negli USA, proposta come si comprende dannosa a livello economico per qualunque impresario, vista la disparità di fama; ai musicisti americani non restava che esibirsi in Irlanda – come avvenne nel 1953 per Stan Kenton che si esibì con la sua orchestra a Dublino e si trovò assediato da migliaia di fans giunti dall’Inghilterra (dieci anni prima dei Beatles)… oppure nelle basi americane, oppure in circostanze speciali. In merito a quest’ultimo dettaglio abbiamo due esempi di jazzisti di due diverse generazioni: nel 1956 Count Basie pubblicò per la Verve l’album dal vivo “Basie In London”, per sfruttare il fatto che in quell’anno era stato “comandato” di esibirsi con la sua orchestra davanti ai Reali britannici, ma in realtà, nonostante la foto di copertina scattata a Londra, il disco include la registrazione, avvenuta il 7 settembre di quell’anno, di un concerto a Göteborg, in Svezia. Dieci anni dopo, nel 1966, Ornette Coleman girava l’Europa col suo formidabile trio, insieme al contrabbassista David Izenzon e al batterista Charles Moffett, ma poté esibirsi in Gran Bretagna solo perché si presentò come “compositore che è anche improvvisatore”, e infatti dovette sottoporre al sindacato musicisti inglese una sua composizione totalmente scritta: meno male che il trucco funzionò, altrimenti non avremmo mai avuto le scintillanti registrazioni del trio da un concerto alla Fairfield Hall di Croydon. Naturalmente, se non potevano arrivare i musicisti, arrivavano i dischi, e l’anno cruciale in questo senso fu il 1959 – non a caso definito in un numero speciale della rivista “Musica Jazz ” come “L’anno che cambiò il jazz” – quando uscirono “Mingus Ah Um”, ovviamente di Charles Mingus, “Time Out” di Dave Brubeck, “Kind Of Blue” di Miles Davis e “The Shape Of Jazz To Come” di Ornette Coleman: se escludiamo l’ultimo disco, il cui influsso comunque fu enorme sull’ala più radicale del free jazz britannico, gli altri tre si rivelarono un autentico scrigno di spunti preziosi per artisti sensibili. Il caso più celebre, naturalmente, è quello di Take Five, il brano di Paul Desmond incluso nell’album di Brubeck, grazie al quale divenne popolare il tempo di 5/4: lo troviamo ad esempio nel classico dei Cream White Room, aperto da una introduzione appunto in 5/4, ripresa a metà e alla fine poco prima della coda strumentale improvvisata da Eric Clapton – la versione su LP contiene una ripresa della introduzione in più rispetto alla versione scorciata per il singolo – con un’atmosfera cupa e misteriosa, accentuata dai timpani di Ginger Baker (timpani da orchestra sinfonica, non il timpano a terra della batteria). Il bassista dei Cream, Jack Bruce, non casualmente rivelò di essere stato molto influenzato da “Mingus Ah Um”, anche se nei Cream l’influsso del jazz è tutto sommato episodico e cosmetico: il brano I Feel Free si apre con un trio vocale a cappella in cui Eric Clapton canta una frasetta bluesistica in scat contrappuntata dal suo battito di mani, mentre Ginger Baker intona la frase del titolo colpendo la grancassa con le bacchette, e Jack Bruce espone, in un fluido legato a bocca chiusa, la prima frase che sarà poi cantata. Anche un altro classico dei Cream, Sunshine Of Your Love, ha un qualche sentore jazzistico perché Bruce rivelò di aver concepito il celeberrimo riff al contrabbasso e solo dopo di averlo trasportato sul basso elettrico, mentre Clapton entra in assolo citando Blue Moon, penso con  ironia perché questo pezzo era ed è uno dei più usurati nel repertorio del canto jazz. Da “Mingus Ah Um” viene anche un brano di grande importanza per il nostro discorso, ossia Goodbye Pork Pie Hat, lamento funebre per Lester Young, registrato per Columbia il 12 maggio 1959, a meno di due mesi dalla morte di Young, avvenuta il 15 marzo. In questo brano, il tema elegiaco e solenne si basa sulla struttura del blues in minore alterato e modificato con ingegnose sostituzioni d’accordi, che però non vengono impiegate nei due giri d’assolo di John Handy, per rispuntare nella ripresa tematica, quasi che Mingus abbia voluto comporre un trittico in cui fra due ali di blues urbanizzato sta un pannello centrale di blues primigenio, come si conveniva al campagnolo Young, originario di quel Mississippi da cui, per fare un nome, veniva anche Muddy Waters. Importante è notare come, fra 0’45” e 1’42”, si accenni ad un turnaround sui gradi I-IV che ritroveremo spesso. Nel 1966 i chitarristi di folk inglese Bert Jansch e John Renbourn incidono per la Transatlantic un album acustico in duo, “Bert And John”, in cui Goodbye Pork Pie Hat è affrontato senza seguire il ciclo delle dodici battute, ma dando risalto al solo profilo melodico e spostando la scansione ritmica sul “terzinato” folk in 12/8; spesso il procedere musicale si apre al turnaround su due accordi, tipico di certa musica popolare, che fra 2’41” e 2’51” si fissa sul già citato schema I-IV del modo dorico di mi. Come afferma Colin Harper nelle note della ristampa in CD della Sanctuary, Jansch fischiettò il tema a Renbourn poco prima di registrare, il che spiega quel senso di curiosa ma stuzzicante incompiutezza che pervade la versione. Due anni dopo, ritroviamo Jansch e Renbourn, stavolta alle chitarre elettriche, nel quintetto dei Pentangle, storica e importantissima formazione britannica di folk-jazz, e naturalmente insieme a loro arriva anche il brano mingusiano, stavolta in quartetto, assieme al contrabbassista Danny Thompson e al batterista Terry Cox (qui è assente la cantante Jacqui Mc Shee), versione inclusa nell’album “Sweet Child”, sempre su Transatlantic: nell’introduzione si ritrova ancora una volta il turnaround I-IV del modo dorico di mi, ma stavolta è esposto il tema, dilatato però a 13 battute – con la n.7 in 2/4 – e che non segue il modello dell’originale Columbia, articolandosi piuttosto in un libero associarsi di frammenti tematici che solo tangenzialmente, come in un caleidoscopio mnemonico, si rifanno al tema senza comunque organizzarsi mai in un organismo compatto; dopo un minuto di musica entra Thompson, molto mingusiano nel timbro, il quale – sorretto dal sensibile lavoro di Cox con le spazzole – stende la base ritmico-melodica su cui si dipanano i due accordi del turnaround I-IV citato più volte, fornendo la base per un discorso tramato non solo di folk ma anche di blues, fino alla ripresa tematica – a 2’35” – sempre col tema dilatato a 13 misure e qui riesposto in maniera ancora più indefinita, dai contorni trascoloranti, come in un dipinto di TurnerJohn Renbourn mi confidò [1] che lui e Bert non conoscevano affatto gli accordi del tema, noti solo al bassista Thompson (il quale, infatti,  tace nelle esposizioni tematiche della versione in quartetto), e che decisero di basarsi sul turnaround prendendo esempio dal trio di Jimmy Giuffre; inoltre, come altri riferimenti jazzistici, citò il Modern Jazz Quartet, il quintetto di Chico Hamilton e il sestetto di Gerry Mulligan con Art Farmer e Zoot Sims; è sintomatico il riferimento a Giuffre e al suo ben noto interesse per la musica popolare, ma anche a Chico Hamilton, che in quel 1966 si trovava a Londra per registrare la colonna sonora dell’angosciante e claustrofobico film “Repulsion” di Roman Polanski. Nello stesso album “Sweet Child” troviamo il quintetto con un blues originale, I ‘ve Got A Feeling, che Bert Jansch compose seguendo lo schema del davisiano All Blues [2] e un assolo non accompagnato di Danny Thompson basato nientedimeno che su Haitian Fight Song, altro capolavoro mingusiano, tratto da un altro storico album, “The Clown” (Atlantic 1957). Ai jazzisti citati si aggiungerà poi un altro sommo, John Coltrane, soprattutto per le opere più visionarie in termini di armonia e uso dei tempi: ne troveremo l’influsso in un fondamentale gruppo britannico come i Fairport Convention, segnatamente  nel loro terzo album, “Unhalfbricking” (Island 1969), un disco di transizione fra le atmosfere ancora molto americane dei primi due dischi – qui esemplificate da tre brani di Dylan – e le ricerche sul retaggio popolare nazionale che sfoceranno nel capolavoro “Liege And Lief”, sempre del 1969, pietra miliare del folk-rock britannico. Qui troviamo ancora un influsso brubeckiano in Autopsy, composizione della cantante Sandy Denny aperta da una sezione in 5/4 chiaramente debitrice di Take Five, ma il brano di maggior interesse è A Sailor’s Life, l’unico tradizionale incluso, un brano folklorico che il gruppo aveva appreso dal grande cantante Martin Carthy: è la storia di una donna il cui uomo, un marinaio, muore in mare, e riceve un trattamento curiosamente sospeso fra jazz e folk, con esiti ancora oggi molto stimolanti. L’apertura, a tempo libero, evoca brani come After The Rain o Welcome, col gruppo che circonda la magnifica voce di Sandy Denny con un reticolo sonoro nel quale sono dispersi frammenti del modo di base, spunti ritmici ripetitivi – soprattutto le terzine del bassista Ashley Hutchings, che sembrano evocare le onde marine – perfino rumori di corde grattate, su un fondale di aloni di piatti alla Elvin Jones del bravissimo batterista Martin Lamble (purtroppo scomparso, ad appena 19 anni, in un incidente stradale poco dopo quest’incisione: una perdita davvero irreparabile). A 2:50 si passa al tempo misurato per sostenere il canto di Sandy Denny con una base quasi rockeggiante ma con la batteria ancora libera e coloristica, mentre a 6:02 il canto si fa da parte ed il gruppo resta da solo per i cinque minuti successivi, nei quali su un riff circolare del basso esce allo scoperto la chitarra solista di Richard Thompson, con un percorso musicale tutto incentrato sulle note del modo di mi alternato fra maggiore e minore, senza uscire dallo schema di base, se non con pochissime note estranee, ma rifacendosi ad un mondo musicale nel quale convivono bending dal sapore bluesistico, frasi quasi country e perfino minuscoli frammenti che paiono evocare la musica per cornamuse, in un’atmosfera fluida e senza contorni che rimanda davvero ad analoghe atmosfere coltraniane (Africa). Quando parlai con Ashley Hutchings [3] in merito al brano A Sailor’s Life, lui non solo confermò le mie analisi punto per punto, ma per giunta mi rivelò che Richard Thompson dipinse un ritratto di John Coltrane appeso nella casa dove vivevano in tre dei musicisti (lui non aveva la minima idea di dove fosse finito); peccato che nel già citato album successivo, “Liege And Lief” (sempre su Island), la componente jazzistica andrà a perdersi per lasciare spazio ad una forte accentuazione dell’atmosfera folk-rock, ma almeno siamo fortunati di avere una testimonianza preziosa di un matrimonio musicale che sembrava improbabile e invece si rivelò perfettamente riuscito.

[1] Il 14 luglio 2004, poco prima di un concerto a San Paolo d’Argon (Bergamo). [2] Come rivelato dalla cantante Jacqui Mc Shee durante un suo concerto al Teatro Nuovo di Treviglio (Bergamo), l’8 ottobre 2016. [3] Al termine di un concerto dei suoi Rainbow Chasers il 10 dicembre 2005 a Castel Rozzone (Bergamo).

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