Duke Ellington with Charles Mingus and Max Roach: “Money Jungle” (1963) – di Francesco Chiari

Basta leggere le entusiastiche e per nulla esagerate note di copertina del leggendario George Wein per definire al meglio “Money Jungle” (United Artists Records 1963), l’album che vede interagire fra loro Duke Ellington, Charles Mingus e Max Roach in una seduta per molti versi insuperata, tutta concentrata in un solo giorno, il 17 settembre 1962, un anno nero per l’industria del disco che cercava di uscire da una crisi pesante di proposte e di vendite, risolta meno di due anni dopo con l’avvento dei Beatles. La seduta fu prodotta da Alan Douglas, che in seguito fondò l’omonima etichetta e che cercò invano di far registrare insieme Miles Davis e Jimi Hendrix, e fu pubblicata dalla United Artists in un LP di durata molto sparagnina anche per quell’epoca (poco meno di trenta minuti, per l’esattezza 29:13) ma di qualità musicale ovviamente eccelsa. La prima ristampa su CD Blue Note aggiungeva alcuni preziosi inediti, ma l’edizione definitiva con tutti i brani registrati ed estesa a 68 minuti è quella del 2002, sempre su Blue Note, curata con la solita attenta dedizione da Michael Cuscuna.
Purtroppo è rimasto il “Charlie Mingus” in copertina, diminutivo che il contrabbassista detestava, tanto da pretendere con puntiglio di essere chiamato “Charles” e da chiamare “Bass” Charlie Haden, il quale invece non si faceva affatto di questi problemi. Si è a lungo parlato di problemi legati a questa seduta e di una presupposta tensione, ma a dire il vero alcuni dettagli importanti la fanno smentire: innanzitutto già sul retrocopertina originale troviamo una foto di Mingus che sorride beato mentre sorseggia una bibita con la cannuccia e, conoscendo il tumultuoso carattere di Charles, la possiamo considerare una buona prova a carico, ma il produttore Cuscuna aggiunge una prova provata, inserendo la falsa partenza prima di Backward Country Boy Blues.
Per citare la sua testimonianza nel booklet, “Mingus suona l’introduzione solo per essere interrotto dal produttore Alan Douglas e, a quel punto, Duke dice “Ah, quello era così buono…era dolce” prima che ricomincino il brano. Questo crea un’immagine mentale della seduta ben lontana da tutte le frizioni e i disaccordi che si diceva vi fossero stati fra questi giganti”. Pur senza arrivare ai disaccordi, proprio la definizione di “giganti” usata da Cuscuna ci può orientare sulle peculiarità di questa seduta: in primo luogo, inutile rimarcarlo, tutti e tre avevano rivoluzionato il concetto stesso di jazz a tal punto che le loro innovazioni sono poi diventate moneta corrente. Tralasciando Ellington, che ci porterebbe via molto spazio, pensiamo a Mingus e alla personale organizzazione di tutti i suoi gruppi, oppure a Roach che per gran parte della sua vita ha diretto un gruppo senza pianoforte perché, come dicevano alcuni suoi musicisti, suonava la parte di accompagnamento pianistico alla batteria, o ancora ai tre come eccezionali compositori.
A questo proposito, è ormai datata l’affermazione di George Wein nelle note di copertina originali secondo cui Mingus compositore “sta solo cominciando a realizzare il suo potenziale”: è vero che l’anno dopo uscì “The Black Saint And The Sinner Lady”, ma oggi l’ampiezza e la profondità dell’opera mingusiana è stata approfondita grazie all’analisi di numerosi brani poco noti o inediti e, soprattutto, grazie agli studi approfonditi del musicologo Stefano Zenni (per limitarci all’Italia). In secondo luogo, sia Mingus che Roach avevano lavorato con Ellington agli inizi della loro carriera: Roach ricorda che durante la guerra aveva sostituito brevemente il batterista Sonny Greer malato nell’orchestra di Ellington e che dopo quell’esperienza era richiesto praticamente da tutti perché, secondo le sue parole, “avevo suonato con il Master”, mentre Mingus aveva fatto parte dell’orchestra nel 1953, permanenza stroncata da un violentissimo alterco col trombonista Juan Tizol che obbligò Ellington a licenziare il contrabbassista, perché poteva sopportare un matto nella sua orchestra ma due no… Insomma, conciliare questi tre sommi talenti poteva essere una scommessa persa, mentre invece si risolve in un lavoro nel quale si conciliano presente, passato e futuro in modo affascinante, anche se irripetibile.
Il collante naturale è il blues, non solo come schema musicale per i numerosi brani a dodici battute che furono registrati – anche se la prima edizione presenti solo Very Special e Wig Wise con questa forma, sebbene il secondo incastoni il blues in una struttura più complessa – ma soprattutto come sorta di goethiano “regno delle madri” da cui sia possibile enucleare gli elementi primari o da esso derivati. Non dimentichiamo ad esempio che Mingus aveva esordito nell’area del r’n’b californiano del dopoguerra – celebri, a puro titolo di esempio, le sue sedute con Dinah Washington per la Apollo nel dicembre 1945 – e Roach aveva fatto esperienza da giovane in gruppi gospel, due dei rami in cui si diversifica il grande fiume del blues; quanto a Ellington, che pure scrisse numerosi blues, questa forma si intrecciava con lo “stride piano” degli anni Venti in cui era cresciuto, con un’enfasi sulla potenza dell’attacco pianistico e sulla ricerca di trovate. Ci soccorre la preziosa testimonianza del sommo musicologo Gunther Schuller, che da giovane cornista negli anni della guerra aveva seguito l’orchestra elllingtoniana ed aveva rimarcato nel suo “The Jazz Age”  ammirato stupore per il vigoroso attacco del Maestro e per la capacità di cavare dal suo strumento effetti ineguagliati.
Fatto singolare, questi elementi si ritrovano allo scoperto nella ripresa di un superclassico quale Caravan: brano, per citare ancora Schuller, amatissimo dalle spogliarelliste, che qui viene brutalmente spogliato (ci si perdoni il gioco di parole) della sua patina esotica per diventare la base di un furioso corpo a corpo fra i tre giganti. La parte ritmica di Roach, a cominciare dalla guizzante introduzione, valorizza i timbri scuri, africani, del suo strumento: come noto Roach ha sempre accordato la sua batteria in modo da ottenere appunto timbri più scuri di quelli vigorosamente squillanti, ad esempio, di un Art Blakey; mentre Mingus, durante la sezione A del tema, col suo ampio pedale cava dal contrabbasso fraseggi graffianti e densi con effetto quasi di corde basse di chitarra classica (un suo fratellastro suonava musica spagnola sulla chitarra, ricordiamolo). Tutto questo mentre Ellington si slancia a ricuperare lo “stride piano” per l’era atomica, estremizzando quanto già preconizzato ad esempio nel suo “The Clothed Woman” del 1947, col celeberrimo tema prima pugnacemente esposto dalle poderose ottave parallele nel registro basso del pianoforte e poi ripreso nel registro acuto, sempre ad ottave alternate a frasette ricche di quelle acciaccature taglienti e acuminate disseminate per tutto il brano e così tipiche del solismo, ad esempio, di James P. Johnson.
Questi era studiato dal giovane Ellington, che si formò sul capolavoro di Johnson, Carolina Shout, fino a meritarsi i calorosi applausi dell’autore quando glielo eseguì, esibizione seguita da un momento didattico dello stesso Johnson che, per ammissione di Ellington, valeva quando un semestre al conservatorio. Detto per inciso, in questa versione stratosferica possiamo toccare con mano la radice comune ad altri due pianisti altrettanto in apparenza eterodossi come Thelonious Monk e Cecil Taylor i quali, pur appartenendo alla generazione successiva a Duke – che è del 1899, mentre Monk è del 1917 e Taylor del 1929 – conservano la comune propensione a trattare il pianoforte come strumento sia melodico sia percussivo, alternando i diversi climi senza soluzione di continuità. Sappiamo che Monk, riascoltando una registrazione del suo blues Functional, disse al produttore Orrin Keepnews “I sound like James P. Johnson”, mentre di Taylor possiamo citare tre brani: Bulbs, Pots e Mixed, registrati per la Impulse! nel 1961, che fecero coniare l’espressione “James P. Johnson bionico” all’autore di questo articolo. Altri due classici ellingtoniani sono ripresi qui, Warm Valley e Solitude, naturalmente affrontati in modo obliquo e senza il minimo sentimentalismo, ma ci sono anche due novità per l’epoca.
Il brano che intitola il disco, Money Jungle, e Fleurette Africaine, ambedue caratteristiche del “descrittivismo” ellingtoniano così bene e a fondo analizzato da Luca Bragalini nel suo fondamentale “Dalla Scala a Harlem – I Sogni Sinfonici di Duke Ellington” (EdT 2018). Ambedue i brani furono infatti illustrati da Ellington nella loro valenza non solo musicale ma iconica, il primo con riferimento alla giungla del denaro intesa come aspra metafora del capitalismo selvaggio, eco dell’Ellington militante e pochissimo noto al grande pubblico, e il secondo con riferimento ad un fiore africano che nasce, cresce e sboccia in una notte per morire all’alba del mattino dopo. Per concludere, i brani scartati comprendono tre blues e A Little Max (Parfait), vetrina solistica per Roach presente in due takes e che forse avrebbe arricchito ancora di più l’edizione originale, mentre gli altri brani vedono i tre scandagliare con gusto un repertorio senza novità formali ma pieno di trovate, in coincidenza con quanto detto in apertura. Nella seconda take di Switch Blade Mingus si mette addirittura a cantare durante l’introduzione a lui affidata come un interprete di r’n’b, mentre Backward Country Boy Blues è un omaggio al vecchio blues pianistico sin dal titolo spiritoso, traducibile con “Blues del contadinotto un po’ arretrato”, e vede Ellington rievocare un pianismo dal sapore, guarda caso, monkiano, tanto per completare il giro ideale di questo formidabile trio.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Questo slideshow richiede JavaScript.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *

Questo sito usa Akismet per ridurre lo spam. Scopri come i tuoi dati vengono elaborati.

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: