Chi ha ha paura del “Free Jazz”? – di Giovanni Capponcelli

Uno dei pochi veri manifesti musicali degli ultimi 50 anni, “Free Jazz: A Collective Improvisation” (1961), fu anche uno dei più rigorosi e fortunati lavori discografici di genere. Portavoce di un’avanguardia apparentemente ostica e scontrosa, in realtà allegra, fantasiosa e “democratica”. Fu partorito dalla mente dell’altoista Ornette Coleman che già da alcuni anni era alla ribalta della scena con il suo giovane quartetto, musicisti agguerriti e trasgressivi nella proposta, avversati da buona parte dell’establishment, ciò non di meno decisi a perseguire i propri obiettivi. Quelli di Coleman erano pochi, apparentemente semplici, ma di portata sconvolgente: saranno tutti sublimati in questo suo capolavoro. Primo fra tutti: la disgregazione dell’armonia e delle rigide regole di composizione che da essa derivano. Poi, il superamento, o la semplice noncuranza, del sistema tonale. Non è poco se consideriamo che tonalità e armonia sono state le colonne d’Ercole della musica occidentale degli ultimi secoli. In un contesto “alto” qualcosa del genere, seppur con un’impostazione molto più rigorosa e completa, fu tentato da Arnold Schönberg e Alban Berg nei primi decenni del Novecento, con la proposta dodecafonica. Restando in ambito Jazz, Coleman si impegna anche a trovare un nuovo modo di costruire il brano musicale; pur nelle sue mille sfumature e raffinatezze, il Jazz della fine degli anni 50 era ancora generalmente impostato attorno ad un tema, alla sua esposizione corale e ad un certo numero di sue variazioni, operate dai solisti supportati da un accompagnamento ritmicoNelle note di copertina del disco in questione Martin Williams ci chiarisce il quadro: “Nell’idea di Coleman non esiste un tema vero e proprio e gli assoli non sono impostati su variazioni melodiche o armoniche: la musica fluisce libera, senza limitazioni, tutto dipende solo dalla creatività immediata del musicista. Altro aspetto non secondario: ogni componente del complesso può essere solista o accompagnatore allo stesso tempo, senza distinzioni, ruoli e tantomeno gerarchie. La melodia può essere proposta dal sax, dalla tromba ma anche dal contrabbasso o dalla batteria. Ma allora… niente armonia, quindi niente accordi classici, niente tonalità… ognuno suona quello che gli pare in qualunque momento: un gran caos?”Si tratta insomma di riconsiderare aspetti della musica a cui il pubblico è talmente abituato da esserne assuefatto, al punto di non vedere altre soluzioni possibili al suono “armonico e intonato”; e del resto anche gli eroi classici erano “belli e buoni”. Le arti figurative, dal canto loro, già da cinquant’anni avevano superato il concetto di riproduzione fedele della realtà, delle forme, dei colori. Mondrian, Picasso, Mirò, hanno dimostrato come si possano dipingere idee, emozioni, stati d’animo, il fluire del tempo… invece dei tradizionali paesaggi, scene sacre o nature morte. Non per caso sulla copertina del disco è riprodotto “White Light” di Jackson Pollock, con il suo frantumarsi su fondo bianco. Inoltre non è del tutto vero che ogni musicista ha libertà totale. Non è tanto questione di free quanto di “freer”… di essere più liberi di quanto non si fosse in passato. Un concetto che per la comunità nera del 1960 finì per avere un peso anche sociale e politico. Esiste per l’improvvisatore free Jazz una specie di principio di indeterminazione, per cui la musica non è obbligata sui binari di tonalità, armonia e tempo ma aleggia in una “nuvola possibilistica di soluzioni” come gli elettroni di Werner Karl Heisenberg. Tutti questi concetti trovano in “Free Jazz: A Collective Improvisation” una delle loro migliori realizzazioni. E allora cos’è Free Jazz? E’ un’improvvisazione collettiva, come dice il sottotitolo, per doppio quartetto; e qui c’è un colpo di genio: non c’è un solo complesso libero di suonare, ma ce ne sono addirittura due che, sfruttando la novità dello stereo, suonano uno nel canale sinistro e uno in quello destro. Jazz al quadrato. I quartetti si rimbalzano idee e frasi musicali, contrapponendo o parafrasando suoni e melodie l’un l’altro. Otto musicisti suonano assieme nello stesso luogo, nello stesso momento seguendo un’impostazione condivisa e accattivante. Gli Otto musicisti in questione erano il gotha della nuova generazione, capitanati da Ornette Coleman e Eric Dolphy, tutti entusiasticamente compresi nel progetto. Entriamo maggiormente nel merito della musica, sfruttando la precisa analisi che fa Martin Williams nelle liner notes dell’edizione in CD. Scopriremo che quello che in apparenza ci pare caos primordiale è in realtà un unico lungo brano di 37’, equamente diviso sulle due facciate del LP originale. Le uniche sezioni scritte (o almeno abbozzate) sono i collettivi che fungono da cerniera tra le diverse parti solistiche. Qui tutti gli otto musicisti suonano in ciò che Coleman chiama “Harmonic unison”: ogni ottone ha la sua nota, ma queste sono tanto distanziate (so spaced) da suonare non come armonia ma come unisono. Come sempre con Ornette Coleman, la musica funziona meglio delle parole… Il lato A del disco è caratterizzato dalle sezioni soliste dei fiati, ognuna di circa cinque minuti, quasi il doppio per i leader Coleman e Dolphy; nell’ordine propongono un assolo: Eric Dolphy al clarinetto basso, Freddie Hubbard alla tromba, poi Ornette Coleman al sax alto. Il lato B si apre con il solo di Don Cherry alla pocket trumpet. La cosa importante nel progetto dell’altoista era che “Quando un solista suona qualcosa che mi suggerisce un’idea o una direzione musicale, io la suono dietro di lui nel mio stile, mentre lui continua ovviamente con il suo assolo”. Questo è forse il cuore di (e del) Free Jazz: l’immediata risposta a emozioni e suggestioni che una certa frase musicale suscita negli altri strumentisti; un gioco di libere associazioni, una sciarada sonora che potrebbe continuare all’infinito. Come nota Martin Williams: una specie di polifonia basata tra l’altro su una fondamentale componente emotiva; ed è proprio quello che accade. Il solista comincia la sua sezione, accompagnato da basso e batteria del proprio quartetto ma, anche e di riflesso, dai componenti del complesso “opposto”; durante l’esposizione del suo assolo, gli altri musicisti cominciano ad inserirsi nel discorso, parafrasando, contrappuntando, ripetendo le frasi del solista di turno. Grazie a questa generale impostazione di fondo il disco non scivola mai nell’anarchia né trascende i limiti della capacità d’ascolto. Si prenda il solo di Don Cherry che apre il lato B: dopo circa un minuto con la sola compagnia dei bassisti e dei batteristi, subentra Coleman e, a questo punto, si muove il quartetto “di destra” prima con Hubbard, poi con il nervoso contrappunto di Dolphy sul registro basso del clarone; nel frattempo il trombettista continua imperterrito ed anzi conduce la parte “corale” libera che riconduce poi al suo solo. Le parti di compenetrazione, di reazione, di scontro, di compartecipazione tra i due quartetti sono i climax musicali dell’album, che risulta intimamente costruito su flussi e riflussi musicali. Uno dei momenti più alti del disco è la conclusione del lato A, nella parte comune della sezione di Coleman. Dopo l’assolo fantasioso del sassofonista, rubato ad una filastrocca da strada, tutti i “magnifici otto” sono impegnati in uno scontro emozionante. Commenterà Coleman “Puoi sentire gli altri continuare a costruire assieme così perfettamente che la libertà diventa addirittura impersonale”. Il lato B suona più notturno e a tratti ipnotico, essendo appannaggio dei contrabbassi e delle batterie. Nell’ordine: Charlie Haden, Scott LaFaro, Ed Blackwell e Billy Higgins, separati, come incorniciati dai brevi frammenti all’unisono che sono l’unico principio d’ordine nel fluire della composizione, e che restituiscono un senso tangibile di “tempo” e temporalità; coordinata che diversamente sembra scomparire, assorbita nei meandri dell’improvvisazione collettivaAncora un paio di questioni. Quale fu la reale portata di quest’album? Come tutti i manifesti fu opera sincera ed appassionata, che facilmente può prestare il fianco alla critica più cinica. All’epoca fu certo molto destabilizzante, ma va considerato non come unicum, ma piuttosto nel contesto dei primi lavori di Coleman, di Cecil Taylor, di Sun Ra, e anche di certo Davis: quello “modale” di “Kind of Blue” (1959), a cui “Free Jazz: A Collective Improvisation” viene a volte contrapposto. Sicuramente Coleman diede un nome e fornì le linee guida per un intero movimento: questo già la dice lunga. Musicalmente il discorso si fa ancora più interessante. Come già notava Theodor Adorno in “Filosofia della musica moderna”: “L’origine dell’atonalità intesa come purificazione completa della musica dalle convenzioni, ha proprio in questo un che di barbarico”. O ancora: “L’accordo dissonante […] sembra anche, a sentirlo, che il principio d’ordine della civiltà non l’abbia del tutto soggiogato, quasi come se esso in certo modo fosse più antico della tonalità”. Questo essere “barbarica” e “non soggiogata” fece si che, nell’effervescenza dei primi Anni 60, la musica di Coleman fu subito interpretata dalla comunità nera come un tentativo di riappropriarsi di una primigenia cultura africana, che venne utilizzata come mezzo di rivendicazione di indipendenza e, come collante per una nuova unità degli americani di colore. Una Cultura ed una Storia africane percepite, a ragione, come precedenti (più antico della tonalità) a quelle – di fatto ancora embrionali – degli americani bianchi ex-schiavisti. Una musica quindi che riannoda i fili della memoria innalzandola addirittura a memoria di razza. E’ il contributo che il Jazz (non si parla qui solo del free né tantomeno solo di Coleman) ha dato alla nascita del soggetto “Afro-americano”. Lasciando da parte un attimo i risvolti sociali, occorre poi ribadire che la musica di Coleman eserciterà una grande influenza anche al di fuori del circuito Jazzistico: Frank Zappa, Captain Beefheart, Tim Buckley, George Clinton, perfino il punk di Detroit fino alla new wave e al rock tedesco, veicoleranno la nuova forma di libertà introdotta dal free in ambienti rock e pop, gettando le basi per contaminazioni e sperimentazioni fino ad allora sconosciute. La possibilità di lasciare da parte tanta teoria musicale, unita all’utilizzo di strumentazioni elettriche ed elettroniche (come ribadirà poi “Bitches Brew” del 1070) in mano alla giovanile irruenza rock, darà libero sfogo alla creatività dei solisti più virtuosi o dei teorici più intransigenti, contribuendo a fare uscire la musica leggera dal suo stadio larvale di hit parade estiva. Riguardo alla soggettiva, ciò non di meno dibattuta, “ascoltabilità/inascoltabilità” di una musica così prepotentemente estroversa e libera, questo è un falso problema. Armonia, tonalità e tutto quanto da esse deriva, sono convenzioni. Radicate nella cultura occidentale magari da millenni e a cui siamo tutti morbidamente assuefatti, ma sono pur sempre convenzioni; e come tali rinegoziabili. Con l’effetto che non viene meno la musica, ma ne subentra una diversa da quella che apparentemente l’Uso e la Storia hanno legittimato. La stessa cosa succede per le arti visive, quando le avanguardie del primo Novecento hanno riveduto i centenari canoni di prospettiva, proporzione, riproduzione. A partire dall’Impressionismo, per arrivare a Mondrian, Picasso, Kandinsky e altri, si sono aperte nuove strade alla pittura, svincolandola dalla pedissequa riproduzione del “vero” da realizzarsi secondo regole codificate. Se può piacere un quadro di Mirò o di Pollock, allora può facilmente piacere anche“Free Jazz: A Collective Improvisation”, senza necessariamente scendere nel profondo della composizione, magari gustandosi i timbri e le coloriture dei solisti. Per chiudere, una pagina tratta da “Il Popolo del Blues” di Amiri Baraka, tanto per chiarire come la rottura operata da Coleman fosse già chiara ai suoi contemporanei (il libro è del 1963), nonché condivisa dalla gran parte degli intellettuali afro-americani: Ciò che hanno fatto Coleman e Taylor è stato un tipo di Jazz praticamente non basato sull’accordo, e in molti casi anche atonale […]. La direzione e la forma della loro musica non dipendono da accordi costantemente stabiliti, né accettano le costrizioni formali della battuta. Si può dire che questa musica si basi, per la sua forma, sullo stesso tipo di riferimenti delle prime forme di blues. E’ una musica cioè che prende in considerazione l’area tonale della sua esistenza, come mezzo per evolversi, muoversi, come un concetto musicale intelligente, strutturato dall’inizio alla fine.”
 
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