Charlie Parker: “to Bird with Love” – di Carlotta Di Casoli

L’odore acre dell’aceto di riso si diffonde attraverso l’intermittente bagliore azzurrino delle insegne al neon, nella bipolare “Little Tokyo” di una Los Angeles del dopoguerra. Qui al Finale Club, un giovane Charlie Parker ha appena firmato un contratto che lo renderà l’attrazione principale del locale durante le “torride serate occidentali”. Il quartetto (“orfano” del quinto elemento) con cui nel 1945 è approdato ad Hollywood, nel quale è presente anche Dizzy Gillespie, lo sta già cercando per le pulsanti routes della California, e – ci si immagina – non senza imprecazioni, dopo che il sassofonista è mancato all’appello proprio nel momento dell’imbarco per il volo che dalle spiagge dell’Ovest lo avrebbe riportato a New York, pensando bene (si scoprirà in seguito) di rivendere il biglietto.
Questi scherzi non appaiono una novità al seguito di Parker: solo qualche mese prima Lucky Thompson è stato ingaggiato da uno stremato Gillespie come secondo sassofono, per riempire lo spazio vuoto del podio che sempre più spesso Charlie si riserva di abbandonare senza preavviso. Sulla West Coast reperire droga sta diventando un’operazione molto difficoltosa, da tempo lo “Yardbird” di Kansas City ha sviluppato una dipendenza da eroina e come lui molti negri”, musicisti o meno, che in questa vedono il mezzo “che riesce a trasformare l’oggettiva condizione di isolamento del nero in un vantaggio”*, una modalità d’identificazione all’interno di una cerchia ristretta di persone che condividono non solo una corale storia di soprusi e costumi ma, nel caso dei boppers, anche un linguaggio segreto, (lontano dal “double talk” del blues, poiché non inserito direttamente nel contesto musicale) gergale, molto vicino al linguaggio dei tossicomani, il cui fine ultimo è distanziarsi, proteggersi, ribellarsi.
È in questo senso che il Bebop (Rebop, o semplicemente Bop) si fa portavoce di quel bisogno di individualità che nel secondo dopoguerra cresce anche tra gli hipster della beat generation di Kerouac. Il nuovo jazz della 52a strada, la cui maieutica è affidata alle sapienti mani di un ristretto numero di solisti della terza decade del XX secolo, sta per muovere i primi passi ad Harlem, nel Minton’s Playhouse sulla 118a Ovest, nutrendosi di improvvisazione, rompendo completamente con quella musica nera denaturata delle orchestre di swing, ripudiando le sale da ballo e cercando, dapprima inconsciamente, poi con grande consapevolezza, là un’identità definita.
Di certo però, non può negarsi una vicinanza emotiva al blues che porta i primi artisti bop a rispolverare il genere, soprattutto Parker, che più di tutti incarna la figura dell’hobo e che dai fumosi localini jazz di Kansas City, dove in un primo momento semplicemente ascolta quelli che in un paio d’anni diventeranno i suoi maestri spirituali (Lester Young e Buster Smith) inizia a dimostrare il suo valore nelle jam sessions, tenendo banco anche coi veterani del jazz ed iniziando così ad affermarsi come altosassofonista e a lasciarsi corteggiare dalle prime orchestre. Ma Parker non si accontenta e, dopo un mal riuscito tentativo di “ammaestramento” da parte di Earl Hines nella sua rigorosa orchestra, è ormai chiaro a tutti che “Bird” sarà destinato ad imprimere la propria impronta nella storia della musica e, soprattutto, sarà destinato a farlo da solo.
Quando i nuovi talentuosi jazzmen si spogliano delle vesti della tradizione per indossare “basco ed occhiali scuri”, Parker è ben consapevole di non poter condividere le proprie ambizioni con questa scelta. Ogni volta che il ragazzo del ghetto prende in mano il sassofono, lo strumento sembra riappropriarsi del ruolo apotropaico di cui era investito nei nostalgici rituali propiziatori del tribalismo africano, esso si trasforma nel mezzo mediante il quale cogliere l’ignoto ed elevarsi nell’Arte attraverso la ricerca nevrotica della forma: con Parker la performance diventa esercizio di puro onanismo. “Bird” lascia che la sua musica ricami perifrasi, cromatismo dopo cromatismo, accarezzando la politonalità, pesca da lontano le note degli accordi di temi più o meno noti (particolare attenzione merita quello di How high the moon al centro di numerose esecuzioni bop) e, grazie alle proprie conoscenze armoniche, le infila con maestria in linee melodiche seducenti come perle in una collana.
Charlie Parker è un esteta che ha chiari in mente i modelli classici da cui attingere (Rapsodie Espagnole M.54 di Maurice Ravel, Claude Debussy) ma, sebbene aneli alla limpidezza, non giunge mai a compromessi con il mostro che cova nell’anima – non il suo alter-ego – semplicemente il Charlie Parker “uomo”, immerso nel momento, un attimo prima sorridente e rilassato, un attimo dopo nudo nella hall dell’albergo in cui è segregato a seguito del crollo nervoso che lo colpisce durante la celeberrima registrazione dell’eterna Lover Man negli studi della Dial di Ross Russel (magistralmente riportata anche da Cortazar nel racconto breve “L’inseguitore”). In quello stesso albergo appiccherà l’incendio che gli garantirà un posto al Camarillo, l’ospedale psichiatrico di Relaxin’ at the Camarillo. Dal letto del manicomio però risorge, sostituisce l’eroina con l’alcol e torna a New York, dove è intenzionato a riprendersi la fama del pubblico insieme ad un Miles Davis ancora acerbo, in un quintetto che si misurerà con l’opinione pubblica sul palco del Three Deuces.
La crisi però non tarda ad arrivare: confrontarsi con un caustico individualista come Parker è sfibrante, Miles stesso riporta ai produttori il senso di inadeguatezza che il collega è capace di infondere negli altri. Il conflitto è un bisogno primario nella psicologia dell’artista del Missouri e sgorga con veemenza anche lungo la sottile voce delle sue opere, esso si ripercuote nella frammentarietà dei fraseggi di Koko, Now’s the time, Billie’s Bounce. Al periodo di New York seguono tuttavia la prima magra comparsa di “Bird” nel “Vecchio Continente” e l’apertura del Birdland a Broadway, locale a lui dedicato e da cui lui stesso viene presto bandito a causa di nuovi episodi di instabilità emotiva. Lo splendore del bop è ormai sfumato, Parker si adatta suonando insieme ad un’orchestra d’archi e si convince di aver trovato finalmente un equilibrio, suona una buona Just friends ma la verità è che niente riesce più a catturare la sua attenzione se non per breve tempo.
Di lì a poco una polmonite spegnerà la vita della sua amata figlia Pree, avuta da Chan Richardson. Da quest’episodio il musicista non riuscirà più a domare la propria schizofrenia. Non passerà molto perché Charlie venga ricoverato nuovamente, stavolta al Bellevue Hospital, da dove uscirà annientato. Un dolore più denso della tossicodipendenza gli offusca la mente e lo trascina con sé in un lento declino, chi lo incontra in questo periodo stenta a credere ai propri occhi descrivendolo come un barbone: porta infatti gli stessi vestiti da mesi e dorme dove può, insieme a Bud Powell elemosina a Times Square finché il Birdland non decide di scritturarli entrambi in un ultimo straziante spettacolo, insieme a Charles Mingus, Art Blakey e Kenny Dorham. Mingus è talmente disgustato dalla scena penosa da chiedere la grazia ad un pubblico incredulo davanti Bird e Powell, così ubriachi da non avere più neanche il controllo delle dita. Solo pochi giorni dopo, sull’uscio della mecenate del jazz “Nica” Rothschild de Koenigswarter capitola un irriconoscibile Parker in cerca d’asilo. “Bird” terminerà la propria esistenza seduto sul divano della baronessa il 12 Marzo 1955, all’età di trentaquattro anni, con il televisore acceso in sottofondo a portare il tempo ai suoi ultimi respiri. Parker lascia al mondo tracce che la critica applaude tutt’oggi come manifesti di un genio estraneo, reso grande forse anche dalla minuzia della sua umanità.

*”Il popolo del blues: sociologia degli afroamericani attraverso il jazz”
di 
Amiri Baraka (LeRoi Jones) – Shake Edizioni.

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